Ümit Ünal Sinemasının Özen Etiği Bağlamında Değerlendirilmesi - Beyhan YENİ

Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve Feminist Etik Kuramı:

Ümit Ünal Sinemasının Özen Etiği Bağlamında Değerlendirilmesi

Beyhan YENİ1

Bu metin, Ankara Üniversitesi 22 Kasım Ahmet Taner Kışlalı Sanatevi'nde 

"Sinemada Kadın Temsilleri" dersinde yapılan sunumun yazılı halidir.

     Giriş

    Cinsiyet farklılığı yüzünden eşitsizlikler, kadınları kadınlar olarak tanımlar ve statülerini belirler. Eğer cinsiyetin sağladığı toplumsal iktidar olmasa, cinsiyet farklılık olarak kabul edilmeyebilir, epistemolojik olarak da farklılık anlamına gelmeyebilir. Farklılık egemenliğin çelik yumruğuna geçirilmiş kadife bir eldiven gibi gösterilir ve temas ettikçe kadınların canını çok yakar. Bu yüzden temel mesele farklılıkların değerlendirilmemesi değildir; mesele farklılıkların iktidarla tanımlanmasındadıri. Liberalizmin soyut ve evrensel kavramları kulağa hoş gelse de (birey, eşitlik, adalet vb.) feminist kuramcılar tarafından çok ciddi analizlere tabi tutulmuş ve getirilen temel eleştirilerle bu kavramların cinsiyetten bağımsız “herkes” i kapsadığına dair varsayım büyük ölçüde sarsılmıştır. Liberalizmin baştan eşitliksiz eşitlik kurgusunun tam da bu noktasında çağdaş feminist siyaset kuramı cinsiyet ayrımcılığına ilişkin üç temel yaklaşımla eşitsizliği tartışır. Bunlar; cinsiyetlere duyarsız değerlendirmeler, kamusal-özel alan ayrımı ve adalete yapılan vurgunun erkek egemen olduğunu savunarak, özen (ihtimam) vurgusunun eksik olduğudur. Bu üç tez, feminist kuramın son dönemdeki çapına ilişkin pek az fikir verir, ancak cinsiyet eşitliğine ilişkin herhangi bir değerlendirmenin yanıtlaması gereken önemli sorunları gündeme getirir ve feminizmle temel siyaset felsefesi arasındaki en önemli ilişki noktalarını temsil ederii.

     Tüm bu yazdıklarımızı aklımızda tutarak sinemaya baktığımızda ise 1980 sonrası Türkiye Sineması’nda kadın öyküleri anlatan filmlerin daha çok çekildiğini söyleyebiliriz. Türkiye’de kadına yönelik algının, bakışın ve davranışın erkek egemen ideolojinin başka bir deyişle ataerkilliğin bir ürünü olduğu bilinmektedir. Yine bu bağlamda erkek yönetmenlerin kadın bakışını ele alırken, erkek egemen söylemin dışında bir yorum getirip getirmedikleri, erkeklerin kendi yaşamlarına dair tecrübelerini erkek bakış açısından, özenle sunup sunmadıkları ve yeniden üretip üretmedikleri önemli sorular olarak karşımıza çıkmaktadır.iii. İşte bu sebepten çalışmamızı yukarıda değindiğimiz cinsiyet ayrımcılığına karşı üç yaklaşımın kavramsal çerçevesini kurduktan sonra Ümit Ünal'ın Türkiye'de kadın olmanın hallerini yansıttığı üç filmini; Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses filmlerindeki kadın karakterlerin feminist etik kuramı ile özen etiği bağlamında değerlendirmeyi amaçlamaktayız. Ayrıca diğer üç filmi 9, Ara ve Nar’ dan kopamayıp Ünal’ın bu üçlemesini daha geniş bir bağlamda birleştireceğimiz ulusal alegori ile kadın karakterlerinin temsillerini değerlendireceğiz.

     1. Çağdaş Feminist Siyaset Kuramı

     Kymlicka’ya göre çağdaş feminist siyaset kuramı hem öncüleri hem sonuçları bakımından büyük bir çeşitlilik barındırdığıdır. Bu bağlamda, çağdaş feminizm içerisinde kadınların sahip olduğu iddia edilen bu farklı ahlak anlayışının dikkate alınması gerektiğini savunanlar olduğunu söyler. Bu feminist anlayışların, bu ahlak anlayışının sezgisel bir düşünme biçimi değil de, ahlaki bir akıl yürütme olarak almamız ve cinsiyet eşitsizliğinin yapay bir sonucu değil, ahlaki bir görüş kaynağı olarak görmemiz gerektiğini savunuriv. Bu sebeple feminist düşünceyi cinsiyet ayrımcılığına karşı öncelikli olarak üç başlık altında toplar. İlki cinsiyetlere duyarsız olduğu öne sürülen yasalar ve politikalardan kadınların hangi biçimlerde dezavantajlı kılabileceği üzerinde duran eşitlik/farklılık tartışmasıdır. İkincisi özel/kamusal ayrımıyla bu ayrımın tarihsel olarak kadınları dezavantajlı kılmak ya da marjinelleştirmek amacıyla kullanımıyla ilgili tartışmasıdır. Üçüncüsü ise özen ahlakıyla ile ilgilidir. Feminist literatürün büyük bir bölümünün siyaset kuramından çok, kişisel ahlaka odaklanmış olduğunun Carol Gillianv ve Nel Noddingsvi ile tartışmaya açılması ve özen ahlakının siyasete uygulanması gerektiğinin savunulmasıyla bu düşünce ivme kazanmıştırvii. Bu yeni anlayışa önemli katkılarda bulunan Nel Noddings de liberal insan hakları teorisinin erkek bakış açılı adalet anlayışına bir alternatif olarak özen gösterme (to care) bakış açısını geliştirmiştir. İnsanı, ilişkilerinin merkezinde konumlandıran ve bu ilişkilere dair sorumluluklarına özen göstermesi (to care) gerektiğinin altına çizen bu bakış açısı, ‘özen etiği’ teorisinin şekillenmesiyle sonuçlanmıştırviii

     1.1. Cinsiyet Eşitliği: Farklılık/Egemenlik

     MacKinnon bireylere eşit davranılmasını sağlamayı amaçlayan yasal buyruk, hem sistemi kapsayan bir norm hem de konuyla ilgili hukuksal bir öğreti olarak, benzerlere benzer şekilde, benzemeyenlere ise farklı şekilde davranma meselesi haline geldiğini, cinslerinde toplumsal olarak karşılıklı benzemezlikleriyle tanımlandığını savunurix. Fraser ise eşitsizlikleri üç boyutuyla şimdiye kadar olanı yeniden dağıtım, tanınma ve temsil boyutlarını ele alarak daha dengeli bir şekilde birleştirebilirizx der. Erkek egemenliğinin hâkim olduğu bu üç boyutu toplumsal cinsiyet açısından tarafsızlığı ölçmek için kullanabilir, cinslerin mevcut yerlerini birbirleri ile değiştirerek karşılaştırabiliriz. Ortaya çıkan farklılık/egemenlik öğretisi, kadınların kadın olarak cinsiyet ayrımı konusunda tanımlar ve statülerini belirlerxi. Bu belirlemeyle zaten mevcut tasarımlar içinde kadın erkek yer değiştirilse bile kadının egemenliği olmayacağıdır. Anlaşılmayan konu erkeğin kendi başına nasıl her şeyin ölçüsü haline gelmiş olduğudur. Kadın erkeğe uygunluğu ile ölçülür. Cinsiyetten duyarsız bir iklimde kadın erkeğin ölçülerine ne kadar yakınsa, aralarında o kadar eşitlik vardır. Farklılık açısındansa, kadın erkeğe uymayan yönleriyle ölçülür, kadınlığına erkeğin ölçülerine olan mesafeye göre karar verilirxii. Bu noktada feminist etik bu konuyu tartışmaya açar. Temel feminist argüman, liberal kuramın görüşteki bireyciliği ile toplumsal ve siyasal alanda ki eşitlikçiliğinin, toplumsal eşitsizliğin ataerkil gerçekliğini ve erkelerin kadınlara hükmettiğini gizlediği yönündedirxiii. MacKinnon Cinsiyet eşitliğinin en can alıcı sorunlarında, kadınlar erkelerle “aynı durumda” değildir der. Onun için eşitsizlik uygulamalarında ayrımcılığın kasıtlı olarak yapılması gerekmez. Statükonun olduğu gibi yansıtılması yeterlidir der. MacKinnon toplumsal iktidarı sürdürme stratejisi olarak toplumsal gerçek eşitsizliğin oluşturulduğunu savunur. Kurgulanan bu toplumsal gerçek eşitsizlik kurgusunun bunu değiştirme yetkisinin, farklı durumda olmama koşulu üzerinden beslenmesinin istenmesi ile; farklı olanın aşağı olana eşit olması anlamında geliştirilir ve çoğu muhafazakarın samimi olduğu bir toplumda, eşit olanlara daha düşük nitelikli olarak davranıldığının farkında olan fesat düşünceli insanlar tarafından, ayrımcılığın uygulamaya geçirilmesi ile eşitsizlik baştan kurgulanmış olduğunu savunurxiv.

          1.2.  Kamusal-Özel Alan

     Çağdaş kuramcılar, kamusal alanda yalnızca erkeklerin etkinlikte bulunabileceği düşüncesini reddederler. Ancak cinsiyetlerin eşitliği bu biçimde onaylanmış olsa bile, bu eşitliğin klasik liberal kuramda olduğu gibi ailenin dışındaki ilişkilere uygulandığı varsayılırxv. Birçok feminist ev-içi kamusal ayrımın liberalizmin kamusal alan-özel alan ayrımıyla doğduğunu ya da bu ayrımına yansıdığını düşünür. Ancak bu tarihsel olarak yanlıştır, çünkü kamusal alanın erkeklere, ev hayatını kadınlara yüklenmesi Batı tarihinde süreklilik taşıdığı diğer araştırmalarda mevcutturxvi.

     Kamusal alan ücretli olan ve devletle bağlantılı, Özel alan ise kadının ev içi üretimiyle ilişkilidir. Bu iki biçim strateji olarak birbirinden ayrıdır. Özel alan dışlayıcı, kamusal alan ise ayrımcı olarak gösterilmiştirxvii. Walby’nin yaptığı bu tahlille, ev içi alanın yanı sıra, cinsiyete dayalı iş bölümünün, yönetim basamaklarının paylaşılmasının, üretimin, emek piyasasının ve kadınların aile içinde bağımlı bir konumda tutulmasının sebebi olarak, devletin oynadığı rolünde ele alınmasının gereği savunulmuştur. Kamusal-özel alan ayrımı ile erkeklik ve kadınlık alanları ve rollerinin de tanımlandığı toplumsal cinsiyet normları ortaya çıkmıştır. Hartman ise, bu toplumsal cinsiyet rollerinin erkekler ve kadınlardan beklenilen sterotip davranışların kapitalist sistem için işlevsel olduğunu ileri sürer. Hartman tipik olarak erkeklere atfedilen özelliklerin-rekabetçi, rasyonalite, manipüle etme ve tahakküm eğilimi- endüstriyel kapitalist toplumsal dünyaya denk düşen özellikler olduğuna dikkat çekerxviii. Geleneksel ataerkil kamusal-ailevi ayrımın ve kadınların ev hayatıyla ilişkilendirilmelerinin bir sonucu da erkekler ve kadınlara farlı düşüncelerle, duyguların yüklenmesi olduğudurxix. Cinsiyetler, özel ve birbirinden ayrı ahlaki projeler olarak algılanmıştır. Adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemler olarak biçimlendirilmiştirxx. Ancak “özel”, ev içinden de öte bir şeydir. Özel alanı yalnızca ev içi alan olarak görmekten kurtarıp, kadınların kurdukları her türlü duygusal ilişkileri, tüm kişisel ilişkileri içeren bir alan olarak tanımlamak ve örnekleri bu yöne de yaymak gerekiyorxxi.

     1.3. Kadın ve Özen Etiği

     Özen etiğinin çıkış noktası kadının “özel alanla” sınırlanıyor ve genel olarak eşiyle ya da ailesiyle tanımlanıyor olmasıdır. Biyolojik farklılıkların “kadınlığın” bu şekilde tanımlanmasını gerektirdiğini ve böylece toplumsal cinsiyet rollerinin oluşturulduğunu, kadının ise bunun dışında vücut bulamayacağını savunan yaygın görüşe/inanca karşı kamusal alanda da kadının var olması gerektiğinin savunulmasıyla ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte siyasal alanda ve hukuk alanında yapılmaya çalışılan düzenlemeler cinsiyet körü olma eğiliminde olmakla birlikte, genel kanıyı yıkmakta zorlukla karşılaştığı için, çok da başarılı olamamıştır. Kymlicka’ya göre bu farklılıklar kolay baş edilebilecek düzeyde değildir. Örneğin, kamusal alanı erkeğin kurmasına izin verdikten sonra bu kurumlar içinde kimlerin rol alacağını belirlerken cinsiyeti göz ardı ederek eşitlik sağlanamaz olduğudur. Bu noktada özen etiği, bağımlı olanın ihtiyaçlarına yanıt vermede ahlaki gücün önemini vurgular. Noddings özen etiğini özen ilişkisi içinde bulunduğumuzda “neye benzediğimizin” geniş, nerdeyse evrensel bir tanımını yapmak olduğunu ifade eder. Buna dayanan düşünürler, etiğin sadece haklar temelinde ele alınmaması gerektiğini; adaletin, anlayış, birbirini tanıma, özen gösterme, birbirini gözetme gibi kavramlarla tanımlanması gerektiğini ileri sürmektedirler. Sevgi, insana verilen değer, insanlık sevgisi gibi kavramlar adaleti tanımlamada önem teşkil etmeye başladığını ifade etmektedirler. Tabi buradaki önemli nokta, özenin haklardan ayrı olarak değil, haklarla birlikte yaşamasının sağlanması gerekliliğidir. Yani hem özen gösterilmeli hem de adalet sağlanmalıdır. Buradan yola çıkarak, özen etiğinin haklar kuramıma getirilen bir eleştiri olduğunu söylemek de mümkündürxxii. Özen etiği aynı zamanda insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini ve başkalarının çıkarlarına incelikli ve duyarlı yaklaşmak gerektiğini söylerxxiii.

        2. Ümit Ünal’ı Anlatı Sanatı ile Anlamak

     Ümit Ünal 1965 doğumlu, 9 Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema TV bölümü mezunu yönetmen ve senaristtir. İlk senaryosu Teyzem (1986) Milliyet Gazetesi Senaryo Yarışması Birincilik Ödülü aldı ve Halit Refiğ tarafından filme çekildi. 1986-1993 yılları arasında sekiz senaryosu filme çekildi. İlk filmi 9’u 2001 yılında yazdı ve yönetti. 9, 2003 yılı Yabancı Film Oscar’ı için Türkiye’nin adayı seçildi ve çeşitli festivallerde ödüller aldı. 2008 yılında yazıp yönettiği Ara 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali ve 15. Altın Koza Film Festivallerinde ödüller aldı. 2008 yılında Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanını sinemaya uyarladı. 2011 yılında Nar filmini çekti. Ünal’ın ayrıca üç kitabı yayınlandıxxiv. Ünal şu sıralar;

“Bir yandan Teyzem'i yeniden çekmek gibi bir fikrim var. Senaryosunu yazdım ve bir kenarda bekliyor, yapım olanaklarını araştırıyorum. Bir de yine kadın kahramanları odağına alan Sultan Mutfakta ve Memleket adında iki projem var. Bu üçü arasından hangisi öne geçecek bilemiyorum. Memleket, yine lezbiyen bir aşk hikâyesini konu alıyor. Türkiye'de çok öne çıkan kimlik meselelerini, etnik ve cinsel kimlikler üzerinden tartışmaya çalışan bir hikaye. Şu an en çok yapmak istediğim film o ama içinde Türk yapımcılarına tabu olarak görünen hemen hemen her şey mevcut, nasıl hayata geçiririm bilmiyorum! Belki yurt dışından bir kaynak bulurum.xxv”

     Ünal yazdığı senaryolarda ya da yönettiği filmlerde, kadın hikâyelerine yer veren anlatı sanatçısıdır. Özellikle sinemaya ilk başladığı yıllarda fazlaca bireysel görülen kadın hikâyelerinin toplumsal anlamları Özdemir’in alegori çözümlemesi ile kolektif benlik sineması olarak yeniden düşünmemizi sağlarxxvi.

     Kendisinin aktarımı ile Türkiye’yi bir erkek toplumu olarak görür ve sinemanın da bunun bir uzantısı olduğunu söyler. Hayatımızı tüm gerçek ve mecazi uzantılarıyla “erkeklik”in yönettiğini ve mahvettiğini söyler. “erkeklik halleri” üzerine düşünmeden, erkeklikle hesaplaşmadan yapılan her sanat eserinin, daha işin başında sıkıntılı olduğunu ifade eder. Ünal Türk Filmlerinin çoğunu kadınlara dışarıdan bakmak bir yana, doğrudan kadın düşmanı filmler olarak yorumlar. Bunun yanında yoğun bir homofobi olduğunu da gözlemler. Kadınları erkek egemen anlayışın kabul ettiği “ana-bacı-eş-orospu” vb. kalıpların dışında ele almaya; eşcinselleri yine tek kabul gördükleri karikatür görünümünden çıkarıp sahici kılmaya çalışırxxvii.

     2.1. Kadın Hikâyeleri Anlatısı: Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses

        2.2. Teyzem

     Teyzem (1986) otobiyografidir. Umur’un(Ümit Ünal) gözünden Üfdade’yi anlatmaktadır. Aynı zamanda film, Ünal’ın kendi teyzesinin hikâyesidir. Teyzem’de Üfdade Umur’un teyzesidir ve ev içinde ki işlerden annesi kadar Üfdade’de sorumludur. Üfdade’nin tek başına dışarı çıkması ev için alışveriş yapması ile sınırlıdır. Üfdade bunca tekrarı gereken ev içi hizmetin yıpratıcılığı ve kendi hayatına yabancılaştırılan süreçte kendi kurtuluşunu erkek kardeşinin arkadaşı olan yine bir erkekte; Mustafa’da bulmaktadır. Mustafa’yı sever ancak şartlı bir sevgi içinde yansıtılan hikâyede Üfdade Mustafa’nın onu yaşadığı evden onunla evlenerek kurtarması gerektiğine inanır. Özen etiği insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini savunurxxviii. Buna göre bakarsak Üfdade bir eve sıkışmış kendi hayatını aynı evde yaşadığı kişilere-anne-üvey baba-erkek kardeş- hizmet ile sınırlı kalmış olarak yaşar. Hayalleri bile bir evden başka bir eve geçmek olarak kalmıştır. Üfdade kurtuluşunu Mustafa’ya yüklemektedir. Bu kurtuluş beklentisi aslında hiçte haksız değildir. Çünkü Üfdade’nin yeğeni Umur onlara geldikten sonra Üfdade’nin gördüğü halüsinasyonlar ve kâbuslarla ev içinde aynı zamanda üvey babadan cinsel taciz gördüğünü de anlatır. Filmin ilerleyen sahnelerinde bu tacizi Ünal Freud’a gönderme yaparak; üç üvey baba ile erkek cinselliğini temsil eder ve Üfdade’nin başına üşüşen aynı üç üvey baba tarafından ataerkil sistemde kadının kemirilişini, yenişini anlatmaya çalışır. Recep(üvey baba) üç farklı temsille kemirir Üfdade’yi; üniformalı, namaz elbiseli, bakkal önlüğü ile… Bu temsillerde de Özdemir’in dediği gibi ulusal alegori olarak özetlenebilirxxix.Buna da bir tek başkahraman, çocuk şahit olur. Diğer insanların hiçbiri bu üç üvey babanın (recep) Üfdade’yi kemirdiğini görmez. Bu durumu da Oedipal bir duruma işaret olarak ele alabilirizxxx.

     Aynı zamanda Üfdade’nin hikâyesi Freud’un unheimlich kavramı üzerinden daha da anlaşılır olabilir. Almanca’da unheimlich tanıdık olanın yabancılaşması demektirxxxi. Üfdade tanıdık olanın yabancısı olarak kendini o eve ait hissetmez ve amacı doğrultusunda ataerkil kararlar verir. Mustafa’da bulamadığı kurtuluşa en yakın arkadaşı Şenay’ın ağabeyi ile evlenmeyi kabul ederek ermeye çalışır. Ancak orası kendi evinden de yabancıdır. Kucağında çocuğu ile boşanır ve yine eski hayatına geri döner künt cümlesi “bu hayat bana göre değilmiş, bu evin ötesinde de önemli birşey yokmuş meğer” ifadeleri ile ne kadar özensiz, kendilliksiz bir hayat yaşadığını vurgular. Filmin sonunda da yaşadığı hayata yenilerek ölümünün gazete haberi “bir kadın ezildi” manşeti ile Üfdade’nin hayatı son bulur. Ünal yine bir umut vari ifadesi olarak Üfdade’nin güzel gülüşü ile filmi sonlandırır…

         2.3. Hayallerim Aşkım ve Sen

     Hayallerim Aşkım ve Sen (1987) sinema sanatçısı olan Derya Altınay’ı anlatır. Ünal, Derya Altınay’ın hikâyesini, senaryoda kendisinin yerine koyduğu genç senarist Coşkun rolü üzerinden anlatır ve toplumsal cinsiyet rollerinde kadına biçilen anne-bacı-eş-orospu vs. rollerinin sorguladığı hatta bu rollerden çıkartmaya çalıştığı bir hikâye olarak kaleme alır. Pavyon kadını Melek ve acılı anne Nuran rolünü Derya Altınay’ın klişeleşmiş rollerinden soyutlamak istemesi ile toplumsal cinsiyet rollerini anne, bacı, eş ve fahişe rolleri dışına taşımaya çabalar. Filmde Coşkun’un senaryosu filme çekilir. Ancak mevcut sistem öyle güçlüdür ki Coşkun’un yapmak istediği, sistemin isteğine evrilerek perdeye yansır. Coşkun’un perdeye aktarılan senaryosu sistemin kapanında kaldığı ve anlatmak istediğinden farklı evrildiği için Coşkun’u çok öfkelendirir. Coşkun sinema salonunda ki beyaz perdeyi yakar ve salondan çıkar. Salonun çıkışında 10-11 yaşlarında bir erkek çocuğu film afişine baktıktan sonra bilet aldır. Filmin afişi kadın cinselliğini temsil eden bir afiş olmuştur. Biletini alan çocuk daha sonra yanan salonun içine doğru girer. O erkek çocuğu da artık sistem tarafından yanan salonda ki duman gibi kuşatılacaktır.

     Ünal kadının anne-bacı-eş-orospu vs. kalıplarını yıkmaya çalışırken aslında kendisini bir kahramanın yerine koyarak içselleştirilmiş bir erkek kültürünü de yansıtır. Mulvey’e göre kadın, hadım edilme kompleksini de açığa çıkaran figürdür. Erkek bir bilinç dışının bu endişeden kurtulması için iki yolu vardır: Birincisi, suçlu nesnenin (kadının) değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması; ikincisi onun yerine fetiş nesneyi koymak ya da doğrudan onu fetişe dönüştürmektirxxxii. Ünal’ın tercihi bu filminde kadını kurtarma yönündedir.

          2.4. Ses

     Ses (2010) filmi aynı zamanda bir gerilim türüdür ve bir bankada çağrı merkezinde çalışan Derya’nın hikâyesidir. Derya küçük bir çocukken babasının annesini bıçaklaması sonucu annesini kaybeden ve bu durumu ondan gizleyen anneannesinin kendi annesi olduğunu sanan ve gerçeğin peşine içinden yükselen sese kulak vermeye başlayarak ulaşmaya çalışan bir kadının hikâyesidir. Derya ne olduğunu ancak kendi sesine kulak verdiği zaman erişir. Hafızası belleği onu yanıltmaz ve ne kadar zaman geçse de ondan kopmaz. Ancak Derya kendi sesine alışık değildir. Ünal burada yukarıdaki iki filmden farklı olarak gözlemleyebileceğimiz kendilliğin savaşını kadınların kendi başına yapması gerektiği anlayışı ile sunmaya çalışır. Derya’da kendi sesi ile barıştığında hayatında önemli rolleri olan erkeklerin; birisi babası ve annesini o üç yaşındayken bıçaklayan, diğeri annesinin bıçaklanma sahnesine tanık olduğu komşularının oğlu aynı zamanda patronu Onur’un da kendi karısını bilinçli bir şekilde trafik kazası ile ölüme sürüklediğini öğrenir. İki erkekte kadın katili ve Derya’nın yakınındadır. Tokat’ın da dediği gibi kadınlar evlerinde ve aile içinde maksimum güven içinde resmedilirler. Tüm tehlikeler akıl almaz bir biçimde sokaklardan gelir düşüncesi hâkimdir. Ancak durum hiçte öyle anlatıldığı gibi değildir. xxxiii. Derya’nın içindeki sese kulak vermeyi kabul etmesi ile ses Derya’yı Onur’a yönlendirir. İş çıkışı bir şeyler içmek için birlikte çıktıkları akşam, Onur’un evinde son bulur. Sevişme sonrasında duyduğu sesin yönlendirmesiyle masanın üzerindeki fotoğrafları karıştıran Derya mektubu bulur ancak Derya mektubu okuyamadan Onur’a yakalanır. Bu mektup Onur ile karısı arasındaki sırrı açığa çıkarmaktadır. Onur karısını öldürdüğünü ve kaza süsü verdiğini söyler. Derya ile Onur arasında geçen boğuşmada Derya Onur’u vurur. Toplumsal kadınlık erkeklik ritüellerinde kadınların savunmasız oldukları ve silah kullanamayacakları gibi yaygın bir kanı vardır, bu kanının aksine kadınların da vurabilecekleri perdeye yansırxxxiv. Özen etiğinde karşıtlık olarak vurgulanan; adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemleri olarak biçimlendirebilirxxxv savı Derya’nın Onur’u vurması ile yerini bulur. Yani kendi adaletleri için vuranlar erkekler değil kadınlar da olabilir.

         3. Ünal’ın Ulusal Benliği ve Kadın Temsilleri: 9, Ara ve Nar Üzerine

     Daniel Sannwald 30 Yıl 20 Yönetmen adlı metninde Ümit Ünal’ı “Aradaki Adam” olarak tanımlarxxxvi. Doğu ile Batı, geçmiş ile gelecek, gelenek ile modernlik, taşra ile şehir, heteroseksizm ile eşcinsellik/biseksüellik, para ile idealler arasındaxxxvii

     Ünal 9’da(2001): Kafka’nın Ceza Sömürgesi adlı hikâyesinden alınan “Ama çıt çıkmıyordu. En küçük uğultu bile duyulmuyordu. Makine böylesine sessiz çalıştığı için dikkatimizi çekmiyordu” cümleleri ile; Ara’da(2008): Pinter’in Aldatma oyununa gönderme yaparak filmdeki karakterlerin yoğun bir iletişimsizlik, yalanlar ve sırlar ile kendilerinden ve birbirlerinden uzaklaşmalarını anlatır. Nar’da(2011) ise: Birhan Keskin’in “Dürtme içimdeki narı, üstümde beyaz gömlek var” dizesini alıntılarxxxviii. Özdemir, Ünal’ın üçlemesinde kullandığı bu alıntıları birleştirdiğimizde adaletin olmadığı, adaletin yerini sırların, yalanların aldığı ve insanların ruhlarının paramparça olduğu bir filmsel evrene sahip olduğunu iddia eder. Jameson alegori tezine dayanarak Özdemir Ünal’ın toplumsal olanı anlatmanın yolunu bireysel olandan geçirmiş, bunu yapmak içinse alegoriyi araçsallaştırmıştır der.xxxix.

     Ünal’ın üçlemesinde “haksızlık”, “adalet arayışı” temel motiflerdir. Tek mekân filmleri olarak çekilen bu üç filmde eşcinsel karakterlerin görünürlüğü Ünal’ın söylemiyle eşcinsel karakterlerin heteroseksüel yönetmenlerin çektiği ve gerçeği yansıtmadığı, aynı zamanda 40 yaşlarında barıştığı cinsel kimliliği ile gerçek bir eşcinsel karakteri yansıtma ihtiyacından olduğudur ve bu gerçeklik anlayışı Ünal’ın kamerasıyla görünür kılınmıştırxl.

     Ünal’ın üçlemesindeki kadın karakterlere baktığımızda ise;

     9’da kadın cinayetlerine yönelik bir vurgu dikkate değerdir. Kirpi adı ile anılan ve taktığı David Yıldızlı kolye ile Yahudi olduğu sanılan bu kadın, mahalleli için bir yabancıdır, bilinmeyendir ve evsiz olarak temsil edilendir. Filmin sonunda öldüğü kesinleşmese dahi akıbeti bilinmeyen bir kadındır. Oysa Saliha mahalledeki insanlar tarafından tüm mahallenin anası olarak tarif edilmiştir. Hissettiği aşka dahi sahip olamayan, dayatılan toplumsal normların altında ezilen ve yaşantısı ona ait olmayan bir kadındır. Ancak mahalleli tarafından kutsaldır, anadır o. Najmabadi’nin sevgili ve ana olarak erotik vatan çözümlemesinde belirttiği gibi kadın bedeni milliyetçi ideoloji ile kutsanmış vatanın ta kendisi olmuştur. Korunması kollanması gereken toprağa dönüşmüştürxli. Kadın bedeninin vatanlaştırılmasının yeniden üretimi gibi görünse de bu durum, Ünal’ın filmin sonunda 9 tersinden 6 sunumu ile olanı tersine çeviren bir okuma sağlamıştır.

     Ara filminde görülen kadın karakterler; Gül, Selda ve Gül’ün babaannesidir. Gül öfkelendiği anlarda erkeksi tepkiler veren ve yaşantısıyla erkeğe yakın modernist bir kadındır. Selda daha dişil çocuk isteyen uzun süreli ilişkiler kuran bir kadındır. Gül’ün babaannesi ise Gül’ün tarifi ile masallardaki korkutucu cadılara benzetilmiştir. Filmdeki tek feminist esintili sahne ise; Gül, Selda’nın yüzüne yansıyan İstanbul görüntülerinin fotoğraflarını çekerken hissedilir. Gül ve Selda’nın kendi hikâyelerini birbirlerine anlattıkları ve sonrasında Selda’nın “biz daha çok konuşmalıyız seninle” sözleri ile bir kadın dayanışması içine girecekleri hissi verse de ilerleyen sahnelerde bu an bir daha yaşanmaz.

     Nar’da ise baş kadın karakterler Asuman, Deniz ve Sema’dır. Selin ve Menekşe ise Asuman’ın kızı ve torunudur. Menekşe iki aylıkken hayatını kaybetmiş, Selin ise evladının acısına dayanamayıp bu acıyı doktor raporunun “ annenin kusuru” demesi ile katlamış ve kendini suçlayarak sessizleşen bir kadının temsilidir. Hikâye tam bu noktada alt sınıfa mensup Asuman’ın kendi adaletini sağlamak için mücadele vermesi ile başlar. Deniz ve Sema ise heteroseksist örüntü modellemesi ile eşcinsel bir çifttir ve orta-üst sınıfa mensuptur. Nar’ın kadınları arasında açık bir hiyerarşi vardır. Deniz’in Asuman’a “ sen zavallı dağlı kadının tekisin, sen ne bilirsin… senin dünyan şu kadarcık…” ifadeleri filmin ilerleyen sahnelerinde Sema’nın Deniz’e “sen ne bilirsin? senin dünyan şu kadarcık!…” sözleriyle aktarılır. Bu hiyerarşi aktarımını aynı zamanda iktidara yapılan bir eleştiri olarak da algılayabiliriz. Çünkü Sema’nın erilliği heteroseksist bir ilişki modellindeki erkek temsiline yapılan bir göndermedir. Ünal filmin sonunda Deniz’in Asuman’ın yerine geçmesi fikrini iktidarın tersine çevrilmesi olarak Sema’nın Asuman’ın yerine geçmesi olarak tercih edilebilirdi eleştirisini yapabiliriz.

     4. Sonuç Yerine

     Ünal’ın sinemasındaki kadın temsilleri Türk Sineması’nda yansıtılan diğer kadın temsillerinden daha özenlidir. Teyzem’i olduğu gibi yansıtma beceresi görünmeyeni görünür kılması ile dikkatleri çekmiş, Hayallerim Aşkım ve Sen’de içselleştirilmiş ataerkillik tuzağına düşse de –anne-bacı-eş-orospu- kalıplarını sorgulamış, Ses filminde kadının kendilliği ve öznellik vurgusu ile feminist esintileri biraz daha ileri taşımıştır. Ayrıca Ünal’ın arada kalanı ve ulusal alegori olarak da yorumlayabileceğimiz üçlemesi 9, Ara ve Nar’da kadınları kolektif benlikte, toplumsal cinsiyet rollerinin tersinden yansıtmak çabasında ısrar etmesi umut varidir. Ünal’ın filmleri daha önce de olduğu gibi araştırmacılara ilham vermeye devam edecek ve yeni araştırmalara konu olacak güçte filmleri ile akademiyi birleştireceğe ve bu buluşmayı hiç kesmeyeceğe benzemektedir.

SON NOTLAR

1 Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Çalışmaları ABD Yüksek Lisans Öğrencisi.

i Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.247

ii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.522

iii Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.

iv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556

v Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982

vi Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984

vii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.593

viii (http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: (12.11.2013)

ix Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.248

x Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm Ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009

xi Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.247

xii Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.253

xiii S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.62-63

xiv Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.268.

xv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.537-538

xvi Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.543

xviiSylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.

xviii Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006

xix Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556

xx Aktr. Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556

xxi S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.68

xxii Aktr.Deniz Polat, Şiddete Uğramış Kadın Sendromunda Özen Etiği Ve Meşru Savunma Bağlantısı Üzerine Bir İnceleme 2012 http://www.evici-adalet.org/attachments/article/84/inceleme.pdf erişim tarihi. 11/11/2013 detaylı inceleme için bakınız: Carol Gilligan, In A Different Voice: Psychological Theory and Women's Development, Harvard University Press, Cambridge, 1982, s. 19.

xxiii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.

xxiv Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012

xxv Ümit Ünal ile elektronik posta ile yaptığım görüşmeden alıntıdır. Tarih: 24/11/2013

xxvi Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59

xxvii Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012 asyadada.blogspot.com/2012/07/sekans-6-roportaj.html erişim tarihi: 23/10/2013

xxviii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.

xxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59

xxx Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012, syf. 69-70

xxxi Akt. Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59

xxxii Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008, sayfa 248.

xxxiii Burcu Tokat, Akrabalık, Namus ve Aşk: Şiddetin Meşrulaştırılması Üzerine Bir Deneme, erişim tarihi: 11/11/2013 http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=499

xxxiv Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 120-121

xxxv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556

xxxvi Daniela Sannwald, 30 Yıl 20 Yönetmen, http://asyadada.blogspot.com/2011/09/30-yl-20-yonetmen-kitabndan-aradaki.html erişim tarihi: 15/11/2013

xxxvii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 73

xxxviii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf.

xxxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59 syf. 57

xl http://asyadada.blogspot.com/search?q=ara erişim tarihi: 17/11/2013

Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, syf. 133

KAYNAKLAR:

Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009

Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Çev. Deniz Koç, Agorakitaplığı, İstanbul 2008.

Campbell-Brown L, The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 1997

Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982.

Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003.

Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59.

Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012.

Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.

Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.

Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012.

Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009.

Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984.

Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008.

Seçil Büker, Karpuz Kabuğu Denize Düşünce, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2010.

Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000.

Sylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.

Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012.

Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006.

İNTERNET KAYNAKLARI:

Aktr.Deniz Polat, Şiddete Uğramış Kadın Sendromunda Özen Etiği ve Meşru Savunma Bağlantısı Üzerine Bir İnceleme 2012 http://www.evici-adalet.org/attachments/article/84/inceleme.pdf erişim tarihi. 11/11/2013

Burcu Tokat, Akrabalık, Namus ve Aşk: Şiddetin Meşrulaştırılması Üzerine Bir Deneme, erişim tarihi: 11/11/2013 http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=499

http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: 12.11.2013

http://www.agos.com.tr/haber.php?seo=turkiye-bir-erkek-toplumu-sinema-da-bunun-bir-uzantisi&haberid=3120 erişim tarihi: 26/10/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=teyzem erişim tarihi:30/10/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=hayallerim+a%C5%9Fk%C4%B1m+ve+sen erişim tarihi: 02/11/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=ses erişim tarihi: 02/11/2013

Daniela Sannwald, 30 Yıl 20 Yönetmen, http://asyadada.blogspot.com/2011/09/30-yl-20-yonetmen-kitabndan-aradaki.html erişim tarihi: 15/11/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=9 erişim tarihi: 05/11/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=ara erişim tarihi: 17/11/2013

http://asyadada.blogspot.com/search?q=nar erişim tarihi: 05/11/2013

‘Her şeyin sineması olsun istiyordum’ - Ümit Ünal: Işık Gölge Oyunları

Söyleşi:

Murat Hocaoğlu

Sinemada geçirdiği yirmibeş yılın sonunda, Gül Yaşartürk’ün hazırladığı bu anı kitabında, Ümit Ünal, Yeşilçam ortamındaki yaşadıklarını ve kendi sinemasını nasıl kurduğunu anlatıyor. Başkalarına yazılmış sekiz senaryo, yazıp yönettiği yedi film, iki roman ve bir öykü kitabı olan sanatçının anıları, onun dünyasını paylaşmak için güzel bir fırsat. Ümit Ünal’ın kariyeri, sinemamızın kurucu yönetmen kuşağının sonuna yetişti ve oralardan bambaşka bir kişisel deneyime yöneldi. Bu anılar, hem onun hem de sinemamızın geçirdiği dönüşüm için ilk elden tanıklıklar içeriyor…

‘Yeşilçam’ın ölmeden önceki son yılları benim sinemada ilk yıllarım oldu’ diyorsunuz ve bu bence kitabınızın önemini ortaya koyan bir ifade. Bu anılar, belki de ‘yeşilçam’ın bitişiyle ilgili ilk ‘içeriden’ konuşmalar. Siz Yeşilçam’ın ölümünü, ölmekte oluşunu nasıl yaşadınız?
1985’te İstanbul’a gelip reji asistanı olarak çalışmaya başladığımda Yeşilçam zaten zor hayatta kalıyordu. Sinemaya giden seyirci sayısı çok çok düşüktü. Herkes evinde video izliyordu. Komadaki Yeşilçam video dağıtım ağlarının “yaşam destek ünitesi” sayesinde hayatta tutuluyordu. Üretilen filmlerin çoğu video sektörü için yapılan ucuz yapımlardı. Ben şansıma Atıf Yılmaz gibi bir ustanın yanında çalışmaya başladım. Atıf abi’nin filmleri her şeye rağmen hala sinemaya çıkıyor ve seyirci çekiyordu. Ama onun da finansmanı büyük ölçüde video şirketlerine bağlıydı. 80’lerin sonunda o destek ünitesinin fişi çekildi ve hasta sessizce öldü. 90’lardan itibaren de tüm film yapım yöntemleri değişti, “Yeşilçam” şu an pratikte “yok”. Bir zihniyet biçimi olarak hatıralarda yaşıyor belki ama artık gerçek sinemamız bambaşka bir dünya, o günkü üretim biçimleriyle alakası yok.

Anılarınızı okurken, ‘Teyzem’ deki çocuğu, ‘Hayallerim Aşkım ve Sen’deki yazar adayını sizin yaşam öykünüzde bir kez daha hissediyoruz. Bu iki senaryo kadar sizi ya da hassasiyetlerinizi yansıtan işleriniz oldu mu sizce?
Genç yazarların ilk işleri hep otobiyografik olur diye bir inanış vardır. ‘Teyzem’ ilk işim olarak bu inanışı doğrular. ‘Hayallerim, Aşkım ve Sen’ de otobiyografik unsurların ağır bastığı bir hikaye. Ama bu benim gerçekten “kendime ait” saydığım tüm işlerimde var. ‘9’, ‘Ara’ ya da ‘Nar’ gerçek hayatta yaşanmış hiçbir şey içermeseler de yine otobiyografik diyebileceğim işler. Benden, yakından tanıdığım insanlardan, kuşağımın yaşadığı sıkıntılardan çok parça taşıyorlar. Sinemada hep sizden beklenen görevler vardır. Ticari sinemada oyuncu, hikaye, üslup açısından beklentiler, kurallar vardır. Benzer beklentiler “sanat” sinemasında da farklı boyutlarda geçerlidir. Ben bu son üç filmi hiç bir beklentiye seslenmeden, hiçbir formüle sığınmadan “paşa gönlüm nasıl istiyorsa” öyle yazdım ve çektim. Bu yüzden de en “kişisel” filmlerim diyebilirim.

‘Teyzem’ ile yarattığınız etki müthiş olmuş, sonunu yaşamaya doğru ilerleyen sinemaya büyük heyecan getirmişsiniz.
Aslında pek öyle olmadı. ‘Teyzem’ ilk çıktığında gişede ortalama bir iş yaptı, Fatih Özgüven ve İbrahim Altınsay dışında tüm eleştirmenler tarafından yerin dibine batırıldı. Hiç bir festivalde ödül almadı. Ama etkisini yıllar içinde gösterdi. Yıllar içinde video ve TV’de izleyen bir kuşak tarafından “kült film” haline getirildi. Yıllar içinde yarattığı kalıcı etki, sonrasında yaptığım tüm işleri eleştirel gözle değerlendirmemi ve “asıl olan”a, “samimiyet”e yeniden yönelmemi sağladı. ‘9’ benim için ‘Teyzem’deki samimiyeti yönetmen olarak yeniden yakalama gayretiydi. “Samimiyet” bugünlerde kirletilmiş, şaka konusu edilen eski moda bir laf. Ama bence bir sanatçı için olmazsa olmaz bir kavram.

Yeşilçam’ın bitmeye başladığı yıllara yetişmenize rağmen, bütün kurucu yönetmenleriyle çalıştınız. Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Ertem Eğilmez gibi efsanelerle çalışabildiniz. Sizin hikayenizi en etkileyici kılan da bence bu; böyle bir geleneğe yetiştiniz, ticari sinemaya ‘yıldız bir senarist’ olarak katıldınız ama buradan, belki de olabilecek en kişisel sinemayla çıktınız. O zamanlarda aklınızdaki, gönlünüzdeki bu muydu?
Benim derdim hep hikayelerimi anlatmak ve insanlara belki de normalde dikkat etmedikleri şeyleri gösterebilmek oldu. Bunu besleyecek ticari bir ortam bulsaydım, ticari filmler yapmayı isterdim. ‘Teyzem’ ve ‘Hayallerim, Aşkım ve Sen’ çok kişisel işler olmalarına rağmen ticari ortamda yapılabilmiş filmlerdir. O günlerin ortamı özel deneylere izin veriyordu. Ama kendi filmlerimi yapmaya başladığımda ticari sinema çoktan başka bir yere, çok daha katı bir ticarete kaymıştı. 7 film yaptım, normal bir ticari filmin bütçesi sayılabilecek “1 Milyon Dolar” sınırına ancak üç kez ulaşabildim. ‘Anlat İstanbul’, ‘Gölgesizler’ ve ‘Ses’ ticari sinema koşullarında, büyük bütçelerle yaptığım işlerim. Diğer filmlerde kendi sözümü, kendi istediğim şekilde ancak çok düşük bütçelerle söyleyebildim.

Ertem Eğilmez’den bahsederken, ‘Ertem Abi’de insanın bütün yapmacıklığını, bütün savunmasını yıkan ve bir anda en çıplak haliyle konuşma ve kaderiyle yüzleşmek zorunda bırakan tuhaf bir çekicilik vardı’ diyorsunuz. Kitabınızda uzun sohbet ve çalışma gecelerinden bahsediyorsunuz. ‘Milyarder’in hikayesi dışında bir proje çıktı mı o çalışmalardan?
Teyzem’in oluşmasında katkısı büyüktür. Yazımında olmasa da, yapılabilmesi onun kurduğu bağlantılarla mümkün oldu. ‘Milyarder’ dışında ortak çalışmamız olmadı ama mesela ‘Arabesk’ filmini sahne sahne dinledim kendisinden. O sırada bile kafasında hepsi hazırdı.

Ertem Eğilmez ve filmlerini, bugün kendi sinemasını kurmuş bir yönetmen olarak, nasıl değerlendirirsiniz? Sizin için nasıl bir tecrübeydi?
Ertem Eğilmez beni en çok etkileyen insanlardan biridir. Belki çok genç olduğum içindi, belki bu yaşımda o günkü Ertem Abi’yle tanışsam o kadar sevmeyecektim. Ama 1985’te herşey bir araya geldi 20 yaşımda onunla tanışıp hayran oldum.

Ertem Eğilmez bize kalan filmlerinden çok daha büyük ve ilginç bir adamdı. “Süt Kardeşler” ya da “Hababam Sınıfı” bugünün gözüyle bakınca maddi ve teknik yetersizliklerle dolu olabilirler ama Türk komedisinde bence hala aşılamamış doruklar. Ertem Eğilmez aynı kuşaktan mesela Metin Erksan kadar büyük bir yönetmen değildi. Ama yönetmenlik onun sadece bir tarafıydı. “Yaratıcı Yapımcı” denen kavramın ülkemizdeki ilk ve en ilginç örneğiydi. Bir dönemin Türkiye’sini, Türkiye seyircisini çok iyi anlamış onlarla bütünleşmiş biriydi. Bu yüzden de bir dönem ticari sinemamızı belirleyen, yıldız oyuncuları sıfırdan yaratan bir  isim oldu. Filmleri bugün bile televizyona çıkınca rating listelerinin tepesinde. Filmlerine çok kişisel unsurlar katmayı seven ve bilen biriydi. En ticari işini bile, bütün varlığını katarak, kendini harap eder gibi yapardı. Bunların dışında hayatta tanıdığım en samimi, en dobra insandı. Herşeyi açıktı. Sevgisi de, eleştirisi de, nefreti de. Bir insan için en büyük başarısızlık kayıtsız kalınmaktır. Ertem Abi onunla tanışan kimsenin kayıtsız kalamayacağı biriydi. Aslında, kitapta onu anlattığım bölümle çok uğraştım, burada daha hafif laflarla anlatmasam daha iyi.

Halit Refiğ’i anarken kullandığınız saygılı ve dikkatli dil, ona olan kırgınlıklarınızı ifade etmekten de alıkoymamış sizi… Neden sizce Halit Refiğ ile, diğer yönetmenlerle kurduğunuz bağı kuramadınız o dönemde?
‘Teyzem’in hazırlıkları ya da çekimi sırasında ya da sonrasında bir kırgınlığımız olmadı. Okuldan yeni mezundum, belki fazla bilgiç, ukala bir gençtim. Film bittiğinde her senaristin yaşadığı hayal kırıklığı ile, bir iki yerde, çıkan sonucu beğenmediğime, daha iyi olabileceğine dair sözler ettim.  (Hala da aynı şekilde düşünüyorum. Bazı özensizlikler olmasa çok daha iyi bir film olabilirdi.) Halit Bey buna kızdı sanırım. İntikamını filmden yıllar sonra bir röportaj kitabında benden bilgisiz, hasbelkader başına gelen ilginç bir olayı yazıp senaryo sahibi olmuş biri olarak bahsederek aldı. Bana psikoloji kitapları vs verip temel birşeyler öğrettiğini anlatıyordu. Onunla tanışana kadar okuduğum yazdığım onca şeyi, sinema okulunda geçen yıllarımı yok sayıyordu. Üstelik, senaryonun kendisiyle tanışmadan önce yazdığım versiyonunu Milliyet’in senaryo yarışmasına göndermiş ve birincilik ödülü almıştım. Yani senaryo Halit Bey okumadan önce de, özgün, başlı başına bir metindi. Halit Refiğ’e film sırasında değil, yıllar sonra verdiği bu röportaj yüzünden çok kırıldım. Yine de bu saçma olay, gözümdeki değerini, ilk senaryomu çeken yönetmen olarak ona duyduğum sevgiyi azaltmaz. Büyük yönetmenler de insandır ve hata yaparlar. Bu tatsız olaya rağmen onu her zaman saygıyla anmaya çalışırım.

Sanırım çok kişi söylemiştir, siz de bu soruya hazırlıklı olduğunuzu ‘Gelecek’ bölümünde gösteriyorsunuz. Anılarınızı yazmak için erken değil mi?
Bu sorunun geleceğini bildiğim için kitabın sonunda cevabını peşinen verdim. Ben sinemaya 20 yaşımda girdim. 21 yaşımda ilk senaryom çekildi. 1985’ten beri çok şey birikti. Bir ara toplam yapmak gerekiyordu. Bir de bu zaman “sözde bilgi” çağı. İnternette şurada burada çok yanlış bilgi kırıntıları dolaşıyor. Bana ait olmayan işler bana ait gibi görünüyor ya da tersi. Birinci elden bir kaynak olsun istedim.

‘25 yıl oldu’ ve zaten de ‘emekli olmayacağım’ diyorsunuz. Bu aslında yerinde ve yeterli bir açıklama… Belki de kafamıza şu takılıyor; bazı anılar, kişilerle yaşanan anlaşmazlıklar ve kırgınlıklar anlatılmak için biraz erken olabilir mi? Üç beş yıllık bir olaydan sözediyorsunuz sonuçta ve o insanlarla sorunlarınızı belki de aşarsınız, böyle tarihe not düşmekten tereddüt etmediniz mi?
Bugüne kadar iş hayatımda sadece bir kişiyle gerçek ve çözümsüz bir kavga yaşadım. Geri kalanların hepsi, konuşmaya değer insanlarla, konuşsak çözülecek sorunlar. Bu kitabı yazarken kimseyi kıracak, polemik ya da kavgalara yol açacak şeyler koymadım. Kafamdan uydurmadım. Zaten o projelerin içinde yer alan bir çok kişinin şahit olduğu, bilinen konuları anlattım. Kimseyi kişiliği için hedef almadım; şahsen insanları değil, çalışma şekillerini eleştirdim. Herkes için ölçülü bir dil kullandım. Çuvaldızı kendime de batırdım. Bugüne kadar kitaba konu olanlar ya da okurlar arasında kimseden olumsuz bir tepki almadım. Çıkan değerlendirme yazıları da kitabın açıklığını, samimiyetini teslim ettiler. Kelimelerinden haset ve çiğlik damlayan bir dedikodu sütunu yazarı dışında kimse olumsuz laf etmedi.

Anılarınız, senaryo yazmaya niyetlenmiş insanlar için de kılavuz olmayı hedeflemese de bence bu tür deneyim aktarımları onlarca kılavuz kitaptan daha yararlı. Sinema endüstrisinde yazar olarak varolmaya çalışmak, geçtiğiniz yollar… Siz o anlattığınız 21 yaşındaki ‘yeni’ senarist olsanız, bu anılardan nasıl yararlanırdınız?
Bu tür kitaplardan örneğin Bunuel’in ‘Son Nefesim’i, Tarkovski’nin ‘Mühürlenmiş Zaman’ı ve Fellini’nin ‘Fellini Anlatıyor’u zamanında beni çok etkilemiş ve yol göstermiştir. ‘Işık Gölge Oyunları’ sinemayla ilgilenen insanları bir hikaye ya da roman okur gibi eğlendirsin isterim, gençlere fikir ve umut verirse sevinirim. (Bu ülkede ne söylesen yanlış anlayan en az bir kişi çıkar, hemen arkasından düzeltme yapmak gerek: Elbette kendimi sinemanın ilahlarıyla aynı düzeye koymuyorum.)

Zaman zaman yönetmenin ve senaristin filmdeki rolü ve potansiyeli hakkında değerlendirmeleriniz de var. Özellikle ‘Gölgesizler’ deneyimi ile edebiyat metinlerine yaklaşmakla ilgili tespitleriniz ufuk açıcı. ‘Gölgesizler sinema olmaya can atan, sonra da dişini tırnağına takıp direnen bir metin’ diyorsunuz. ‘İyi edebiyat’ sinema olmaya elverişsiz bir malzeme midir?
Edebiyat sinema ilişkisi bence her zaman sorunlu. Çünkü kullandıkları araçlar, diller bambaşka. Ama mesela çok iyi bir yazar olan Nabokov önce görüntülerle düşündüğünü, sonra kafasındaki görüntüleri yazı diline çevirdiğini söyler. Kitapları peşpeşe gelen çarpıcı, mükemmel kurulmuş görsel detaylarla doludur. O yüzden bir Nabokov metnini sinemaya uyarlamak görece daha kolay görünebilir. Metni iyi anladığınız ölçüde, başarılı bir film bile çıkarabilirsiniz. Ama bizde ve dünyada bir çok başka iyi yazar, yazı diliyle düşünürler. Kelimelerin birbirine çarpıp sıralanırken çıkardığı ahenkten aldıkları zevkle kurarlar metinlerini. ‘Gölgesizler’ gerçeküstücü bir şiir gibi bence. Uzun, şiirsel bir metin. İyi bir şiir sadece kendisi olarak anlaşılabilir. Bir başka yabancı dile çevrilince yoğunluğundan, derinliğinden çok şey kaybeder. Bu yüzden ‘Gölgesizler’ kadar yoğunlukla yazı üzerine kurulu bir romandan film yapmak, yabancı bir dilden şiir çevirmek gibiydi.

Bir yanda ‘Nar’, ‘Ara’, ‘9’… Bir yanda da büyük bütçeli ama tamamını tasarlamaya gücünüzün yetmediği, buruk andığınız ‘Prodüktör Filmleri’… Siz sinema kariyerinizi hangisi üzerinden yürüteceksiniz bundan sonra?
Şu an bilmiyorum. Benim hayatım her alanda hep aşırı uçlar arasında geçti. Bundan sonra çekeceğim büyük bütçeli, çok mekanlı, çok oyunculu ticari bir iş de olabilir. 5D kamera ile çekilen çok içe kapalı, çok aykırı bütçesiz bir film de olabilir. Her ikisine de uyan planlarım, senaryolarım var.

Biraz da bu kitabın nasıl oluştuğundan söz etmenizi isteyeceğiz. Gül Yaşartürk’ün etkisi, katkısı ne kadar oldu?
Kitap aslında Gül’ün fikriydi. Kendisi benim de mezun olduğum 9 Eylül Üniversitesi’nde doktora yapmış bir akademisyen-yazar. Şu an Akdeniz Üniversitesi’nde öğretim görevlisi. Kitaba hazırlık olarak uzun söyleşiler yaptık. Bir hafta, hergün saatlerce konuşup kaydettik. Gül sorduğu sorularla kitabın iskeletini, genel sıralamayı oluşturdu. Konuşma kasetlerini yazıya döktü ve düzeltip bana yolladı. Ben birkaç kere üstünden geçtim. Sonra soru kısımlarını atıp tek anlatıcılı kesintisiz, hikaye gibi akan bir metin yapma fikri doğdu. Metin son halini alana kadar aramızda sık sık gitti geldi. Gül ayrıca dipnotları, film alıntılarını vs düzenledi.

Edebiyat ürünü gelmiyor uzun zamandır… Bu yönde çalışmalarınız olacak mı?Ben kendimi “film yapamadığı zaman yazan bir yönetmen” olarak görüyorum. Düşünme şeklim, çalışma tarzım edebiyat üzerine kurulu değil, sinema düşünüyorum hep. Kitaplarımı film yapamadığım zamanlarda yazdım. Benim için mühim olan kafamda dönüp duran hikayeleri paylaşmak. Bunu sinemada yapmayı çok seviyorum. Ama eğer birgün film yapamayacak hale gelirsem yine yazarım. Ölünceye kadar bitmeyecek olan şeyse o anlatma ihtiyacı.

Roman ve hikayelerinize, yönetmen gözüyle baktığınızda onlarda filmler görüyor musunuz? Böyle niyetleriniz var mı, kitaplarınızdan filmler yapmak gibi?
Yazdığım hemen hemen herşey yazıyla değil, görüntülerle düşünülmüştür. Bu yüzden yazdıklarım uyarlamaya yatkın sanırım. Ayrıca ‘Amerikan Güzeli’ hikayemi ve ‘Aşkın Alfabesi’ romanımı öncelikle senaryo olarak geliştirdim. Krizler, ekonomik şartlar vs yüzünden çekilemeyince edebi metinlere dönüştüler. Birgün belki onlara da film olma sırası gelir.

Işık Gölge Oyunları / Yazar: Ümit Ünal / Hazırlayan: Gül Yaşartürk / Yapı Kredi Yayınları / Kitap Editörü: Yücel Demirel / Kapak Tasarımı: Nahide Dikel / 1. Basım / Haziran 2012 / 220 Sayfa

http://www.okuryazar.tv/umit-unal-isik-golge-oyunlari/

Film Arası Röportajı - Sorular: Gökşen Aydemir

"Hayal bu ya, Charlie Kaufman, Ethan Coen, Tonino Guerra ya da Jean-Claude Carriere gibi efsanevi bir senaristi bugünün Türkiye sinema ortamına getirip ortalama bir Türk yapımcı ve ortalama bir Türk yönetmenle bir iki yıl çalıştıralım: Ne olur sizce?" 

1. Sinema eğitimi almışsınız. Ilk Teyzem filminin senaryosunu yazarak başlıyorsunuz. Yeşilçam'ın da son dönemine denk geliyorsunuz. Büyük  senaristler döneminin son temsilcilerindensiniz. Siz sinemaya başladığınızda senaristlik mesleği nasıl bir noktadaydı? Yönetmenlerle senaristler arasında nasıl bir ilişki vardı?

Sinemamızda “Büyük senaristler dönemi” diye bir dönem var mı, onlara dahil miyim bilemiyorum. Yine de teşekkür ederim. 1985'te sinema dünyasına girdiğimde, Yeşilçam geleneksel üretim biçimlerini benimsemiş, yeniliklere, “risk”lere kapalı küçük bir endüstriydi. Buna rağmen eli kalem tutan insanların saygı gördüğü, fikirlerin değer bulduğu bir yerdi. En azından kendi tecrübemde, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Ertem Eğilmez gibi ustalardan öyle gördüm. Yaratıcı fikir sahibi olan herkese yaptıkları gibi, çok genç olmama rağmen, sevgi ve daha önemlisi saygıyla davrandılar bana da. Sonradan gelen kuşaktan bazılarının maalesef öğrenemediği bir özellikti bu.

2. 90'ların başına kadar olan dönemde yapımcı-yönetmen- senarist hep farklı kişilerdi. Peki yapımcıların senaryo üzerinde nasıl etkileri vardı? Ticari kaygılarla senaryolar üzerinde değişimler yapabiliyorlar mıydı?

Senaryo yazarken genellikle, Atıf Yılmaz gibi aynı zamanda yapımcılık da yapan yönetmenlerle çalıştım. Diğer çalıştığım yapımcılar da yönetmenlerine saygılı insanlardı. “Hayallerim, Aşkım ve Sen”de kendim de kullanmış olsam bile, her şeye karışan “kötü” yapımcı tipi gerçek hayatta tanımadığım bir klişe. Sonuçta bir film yapımında görev alan herkes, “iyi film” için, “iyi gişe” için belli doğrulara, ilkelere inanıyor. Eğer aynı ilkelere inanan insanlarla çalışırsanız başarılı filmler yapabilirsiniz. “İyi” filmin ya da “ticari” filmin nasıl olması gerektiği konusunda çok farklı şeylere inanan insanlar mecburen bir araya düşerse, genellikle fikirler çatışır ve kötü filmler çıkar sonuçta. Bu her dönem ve her ülkede böyle. 

3.Siz senaristlik döneminizde birbirinden değerli Yönetmenlerle çalışma imkanı buldunuz. Peki bu yönetmenler sizin iç dünyanızı senaryonuzun dinamiklerini sinemalarına dahil edebildiler mi? Hangi yönetmenlerle çalışmak sizin daha kolay ve öğretici oldu?

Bir senaristin yazdığı senaryoyu tam olarak perdede göremeyince hayal kırıklığına uğraması çok rastlanan bir şeydir. Çünkü filmin asıl yaratıcısı yönetmendir. Yönetmen senaryoyu çok iyi anlayıp hazmetse de sonuçta, sinemanın doğası gereği, kendi kafasındaki filmi çekebilir ancak. Bu da her zaman senaristin gördüğü film olmayabilir. Senarist ve yönetmen ortak bir çalışma içinde olmalı ve senarist kendisini yönetmenin dünyası içinde var etmeye, onun dünyası içinde bir yapı kurmaya çalışmalıdır. Tabii bunun için öncelikle “kendi dünyası” olan yönetmenler gerekir.

Çalıştığım yönetmenler içinde, bende en çok iz bırakanlar Ertem Eğilmez ve Atıf Yılmaz oldu sanırım. Sinema anlayışım ve yaptığım filmler onlara hiç benzemese de her ikisinden de senaryo yazmak ve film çekmek konusunda çok şey öğrendim. Ayrıca iş ahlakı ve insan ilişkileri konularında da ilk derslerimi onlardan aldım. Şimdi ikisi de aramızda değil ama diyelim yeni bir senaryo yazdığımda “Ertem abi ne derdi? Atıf Abi beğenir miydi?” diye düşünürken buluyorum kendimi.

4.Sadece senaristlik yaptığınız dönemde belirli tema üzerinde ısmarlama senaryolar mı yazdınız. Yoksa yazdığınız senaryolara yönetmen ve yapımcı arayarak mı devam ettiniz? Dönemin piyasa koşulları sizce senaryo yazma şeklinizi etkiledi mi?

“Teyzem” ve Hayallerim, Aşkım ve Sen” benim kendi özgün fikirlerimden ve deneyimlerimden kaynaklanan işlerim. Diğer senaryolar daha çok bir yıldız oyuncu üzerinden gelişen, ısmarlama işlerdi. Bir kısmında özgün fikirlerim olsa da çoğu yönetmen/yapımcıların önerdiği hikayeleri kaynak alıyordu.

5. 90'ların ortasından itibaren yeni bir sinemacı kuşağın yetiştiğini görüyoruz. Auteur yönetmenler üretimler yapmaya başladılar. Sizce auteur yönetmenlerle birlikte senaryo yapılarında ve öykü anlatıcılığı noktasında bir değişim oldu mu? Senaryolar bakımından bu filmler anaakım dünya sinemasının neresinde yer alıyor? Bu seyirciye nasıl yansıyor?

“Auteur” yönetmen kavramı 90'larda ilk kez çıkmadı. Bence Metin Erksan, Yılmaz Güney gibi isimler de (mecburen Yeşilçam'da sıradan işler yapmış olsalar da) rahatça “auteur” olarak anılabilecek, kendi dünyalarını ve üsluplarını kurmuş yazar/yönetmenler. Bugün yurt içi ticari sinema ağının tamamen dışında kalarak filmler üretmek mümkün. Bağımsız yapımcı ve yönetmenler, festivaller aracılığıyla yurt dışına açılmayı başardılar. Tüm dünyada kendi ülkesinde çok gişe yapmayan ama dünya çapında “art-house” sinema seyircisine seslenerek film yapmaya çalışan, dünya “art-house” dağıtımına girmeye çalışan yönetmenler var. Aslında bu uluslararası dağıtım ağı, Türkiye'nin tüm ticari sinema hacminden daha karlı, daha büyük bir alan. Ama bu ağa girebilmek, tüm dünyadaki “art-house” seyircisine film satabilmek için, gerçekten özgün bir şey söylemeniz ve bunu da özgün bir dille yapabilmeniz gerek. Bunu da az sinemacı başarabiliyor.

6. 1993 yılından 2001 yılında kendi filminizi çekene kadar senaristlik yapmadığınızı görüyoruz. Değişen neydi? Nasıl bir dönemdi?

1989-90'da sinemamız video dağıtım sektörünün çöküşü yüzünden büyük bir finansal krize girdi. Ben de reklam sektörünü tek çare olarak gördüm ve bir reklam ajansına girdim. Reklam sektöründe çeşitli büyük ajanslarda önce yazar, sonra kreatif direktör sonra da arasıra kendi yazdıklarını çeken bir reklam yönetmeni olarak çalıştım. Bu dönemde ilerisi için senaryolar ve iki roman yazdım ama sinemaya küskün gibiydim. Kendi filmimi çekene kadar bir başka yönetmen için senaryo yazmak istemedim. 

7. 9 filmi ilk yönetmenlik deneyiminiz , senaristlikten yönetmenliğe geçiş sancılı bir süreç miydi? Yönetmenlik senaristliğinizde neleri değiştirdi?

Uzun metraj çekmeden önce 4-5 yıl sürekli reklamlar çektim. Adımın altında artık “yönetmen” yazıyordu sayılır. Ama uzun metraj yönetmek bambaşka bir iş elbette. 9'dan önce “Anlat İstanbul”u çekmeyi planlamıştım ama Türkiye'nin sonsuz krizlerinden birine kurban oldu, ancak yıllar sonra çekilebildi. 9 yapım aşaması çok kısa sürede gelişen, arkadaşlar arasında dayanışma havasıyla amatör bir heyecanla çekilen bir filmdi. Başıma tam ne geldiğini anlamadan uzun metraj yönetmeni oldum. Senaryo yazdığım dönemde de sinemanın yönetmen sanatı olduğuna ve asıl sözü söyleyenin yönetmen olduğuna inandım hep. Bu yüzden kendi senaryolarımı, yönetmen olarak hayata geçirebilmek benim için en büyük mutluluk oldu.

8.Türk sinemasının edebiyatla bağı hep çok zayıf oldu. Uyarlamalar konusunda da çok başarılı olunmadı. Sizce neden Türk sinemasının edebiyatla bağı bu kadar kopuk oldu?

Şimdi listesini yapmak uzun bir iş olur ama bence çok başarılı edebiyat uyarlamalarımız var, bu konuda haksızlık etmeyelim. Son yıllara kadar sinemamız edebiyatla çok içli dışlıydı bence. Son yıllarda “minimalist” bir sinema öne geçti. Bu anlayıştaki yönetmenler hikaye anlatımından, dramatik yapı kurmaktan çok, karakter gelişimi ve atmosfere önem veriyorlar. “Edebi” olabilecek unsurları atıp daha saf bir sinemayı hedefliyorlar. Ticari sinemada ise zaten TV çıkışlı isimler, kolay algılanıp kolay pazarlanacak işleri tercih ediyorlar. Edebiyatın, “iyi” edebiyatın Türkiye'de alıcısı sınırlı. 

9. Sizin romanlarınız da var. Edebiyatçı kimliğiniz sinemacı kimliğinizi nasıl etkiledi?

Ben kendimi “sinema yapamadığı zaman yazan” biri olarak tarif ediyorum. Dünyaya yazar gözüyle bakmıyorum, sinemacı gözüyle bakıyorum sanırım. Ama diğer yandan edebiyat en çok beslendiğim sanat dalı. Bazı yönetmenler sinemadan ve başka filmlerden ilham alır, benimse ilham kaynağım kitaplar ve kendi hayatım oldu. Tabii bir kitabı okuyup hikayesinden etkilenmekten bahsetmiyorum, bir yazarın bakış açısı, dünya görüşü, üslup anlayışı gibi unsurları kastediyorum.

10. Turkiye 'de gişe sineması son 10 yıldır seri kaba komedi ve korku sineması üzerinden ilerliyor. Ve en kaliteli yapımlarda bile senaryo kalitesi belirli bir seviyenin altında. Seyircinin daha üst bir anlatımı anlamayacağımı düşünülüyor. Sinemanın amacı görselliğin yanında seyirciye düş oyunları oynatmak sorular sordurmak değil mi? Seyircinin bu noktada küçümsendiğini düşünüyor musunuz?

Küçümsemek yanlış bir tabir olur. Ama Türkiye'de bugünün ticari sineması, geçmişin Yeşilçam'ı gibi, (hatta ondan daha fazla) yeniliklere ve risklere kapalı bir sinema. Televizyon tiryakisi seyirciye, televizyon çıkışlı isimlerle, televizyon üslubunda, dizi görünümlü filmler sunuluyor. Ticari sinemamızda sadece ticaretten öte niyetleri ve sözü olan film yok değil, ama çok az. 

11. Aslında bu küçümseme eğiliminin başka bir boyutu da festival filmleri yapan yönetmenlerde de yok mu? Onlar da benim filmimi herkes anlayamaz diyerek aynı şeyi yapmıyorlar mı? Bir orta yol yok mu sizce seyirciyi önemseyen ama senaryo kalitesini de belirli seviyede tutan filmler çekilmez mi? Var mı sizce örnekleri?

Gözlemlediğim kadarıyla sinema, örneğin Amerika'da da, büyük gişe filmleriyle çok para kazanmayı hedefleyen, algısı kısıtlı, ergen kafalı bir seyirci için yapılıyor artık. Bilgisayar oyunlarıyla birlikte pazarlanan “blockbuster” tarzı en makbul film oldu. Spielberg'in Oscar ödüllü Lincoln filmi için yeterli salon bulamamaktan şikayet ettiği bir röportajını okudum. Düşünün, Spielberg! Artık Amerika'da bir dert anlatmayı hedefleyen, aklı başında yetişkinlere seslenmeye çalışan yazarlar yönetmenler ancak TV kanallarında, dizilerde yer bulabiliyor. Bir anda dünyayı sarsan iyi diziler üretmeye başlamaları bu yüzden. Bizde de bunun ufak yansımaları var. Ticari sinema çok vahşi bir kazanç alanına kaydı. Mesela yakın dönemden “Vavien” ya da son olarak “Karışık Kaset” gibi gayet düzgün yazılıp çekilmiş ve ticari değer de üretmesi gereken filmlerin gişede başarısız olmasını aklım almıyor. Hem ticari hem “sanatsal” açıdan başarılı, hem gişeye hem eleştirmen ve festivallere hitap edebilecek bir film yapma şansı giderek azalıyor. 

12. Gerçek anlamda bir politik sinemamız halen yok. Yeni Türkiye sineması içinden filizlenen Kürt sineması politik duyarlılıklı işler çıkarıyor. Kürt sinemasının senaryolarını nasıl buluyorsunuz?

Tıpkı Türk sinemasında olduğu gibi, onlarda da çok iyi filmler de var, kötü filmler de. 

13. Geçenlerde Şener Şen bir röportajında yeni senaryoları hiç beğenmediğini, oynayacak film bulamadığını söylüyordu. Sektörün her kesiminden uzmanlar en büyük sorunun senaryo olduğunu söylüyor . Sizce böyle bir sorun var mı? Nasıl daha kaliteli senaryolar yazılabilir? Senaryolarda yerellik ekseni nasıl sağlanabilir?

Şener Şen çok büyük bir oyuncu, kalibresine yakışacak senaryo bulmakta zorlanması doğal. Ortalıkta dolaşan senaryoların çoğunun çok kötü olduğu da bir gerçek. Ama ben Türk sinemasının en büyük sorununun senaryo olduğunu düşünmüyorum.

Sinema bir ekip işidir denir ama temelde sinema, bir yönetmen sanatıdır. En ideal durumda, bir yönetmen, kendisine inanan güvenen bir yapımcının ve ekibin yardımıyla, kendi senaryolarını yazıp hayata geçirebilmelidir. Bir senaristin ya da senarist grubunun yardımını da alabilir. Tek başına senaryo, sadece çekilecek bir filmin hayalidir, bitmiş bir eser değildir, bir yol haritasıdır, hazırlık aşamasıdır. Senaryo sette ve kurgu masasında, ses odasında hayata geçer. Bence asıl büyük eksiklerimiz birikimli, özgün sözü olan ve bunu özgün bir biçimde söyleyebilecek yönetmenler ve onlara özgür alan açacak, destekleyecek yapım koşulları. Tabii bir de, bir sanatçının geleceğinden korkmadan, otosansüre yenilmeden çalışabileceği bir ülke ortamı. Bunlar yok.

Hayal bu ya, Charlie Kaufman, Ethan Coen, Tonino Guerra ya da Jean-Claude Carriere gibi efsanevi bir senaristi bugünün Türkiye sinema ortamına getirip ortalama bir Türk yapımcı ve ortalama bir Türk yönetmenle bir iki yıl çalıştıralım: Ne olur sizce? Bence ya felç olup bir şey yazamaz, mecburen yazsa da parlak bir film çıkamaz ortaya.

Yerellik konusunda: Sanat evrensel, dünyanın her yerinden insanları birleştirebilen bir şey olmalı. Bizim bu konuda derdimiz, başka sinemalara, yönetmenlere, filmlere özenmemiz. Evrensel olabilmenin yolu başkalarına özenmeyi, taklit etmeyi bırakıp, sanatta kendi dilini kendi sözünü bulmaya çalışmak, “kendin gibi” olmak bence. Bunu yaparsanız zaten ister istemez “yerel” de olursunuz.

14. Sizin dönem dönem senaryo eğitimleri verdiğinizi biliyorum. Nasıl bir manzara var? Yeni senarist adayları nasıl? Sizce başarılı bir senarist kuşak gelecek mi?

Senaryo eğitimi verebilmek için en az bir yıl gibi uzun süreli ve uygulamalı bir atölye gerek. Ben zaman sorunu yüzünden senaryo eğitimi veremiyorum. Birkaç günlük bir “senaryoya giriş” ya da “senaryocu gözüyle bakış” atölyesi yapıyorum. Katılımcı arkadaşlarla uzun metraj senaryo yazmıyoruz. Önce örnekler üzerinden giderek, senaryocu/ sinemacı dünyaya nasıl bakar, bunu filme nasıl yansıtır, sözlü ya da yazılı hikaye diliyle sinema dilinin farkları nedir, bunları anlamaya çalışıyoruz. Sonra da çok kısa bir hikayeyi senaryoya dönüştürme egzersizleri yapıyoruz. Son beş altı yıldır değişik kuruluşlarda, özel üniversitelerde bu atölyeleri düzenledim. Elbette çok pırıltılı, yetenekli insanlarla karşılaştım. Hangileri sinemayı meslek olarak seçer, hangileri başarılı olur zaman gösterecek elbette.


Bu söyleşi Film Arası dergisinin Ocak 2015 sayısında yayınlandı.