Friday, 13 December 2013

Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur - Ece Ayhan

Desen: Şamil Potur
























1. Şöyle böğürüyor bir kambur

Kardeşler! Deniz geçen ahali! Erken kalkalım
Köroğlunun koynundan biraz
Kalender ilk vapurumuzdur
Gidiyor yunuslarla yarışacak

Üstünde nasıl geçirmiştir
Geceyi iskelede tehlikeli denizin

Gemi arslanı Bursalı bir anadır niçin
Ölü çocuğunu nüfusa yazdıracak

Niçin zurnalaşmış bir zurnacı
Göndere çekmiştir kendini kıçta


2. Şöyle de böğürebilir bir kambur

Öksüz çocuklar! Deniz cenazesi babalarınızın
döşeğinden, peki yetimler pazen?

Tabiatı eleştirmeyiniz sakın
Kuş yapraklarını döktüğü için

Dokunmayın çocuklara sabah
sabah ulan! Loncaya yazılmadan

Şairlikten kesilenler kolu! Hiç
olmazsa kamburların ölümünü tabiattan bilmeyiniz


3. Vaktinizi alacak bir kambur

Mor biletli yolcular! El değiştiren halk kartları!
Ne kadar az yer kaplıyorsunuz

Sırtını bacaya dayamış gece görevlisi bir ölü
yıkayıcısının yorgunluğu akıyor
Bilir misiniz kendisi yeryüzünden yanadır hayatta

Otuz üçlerde sudan başlamış bir kan
davası üzre ayakta bir laz oğlu
Kasımpaşa zindanına işkencelere götürülüyordur
İki kurtun eşliğinde ve arasında


4. Dağ hamamında yıkanmış bir kambur

Belli ki kaçmıştır çok ağır cezalı bir çocuk
Kurulu zulmün yetiştirme yurtlarından
Çakıyla kazımıştır içerden kapısına
Kuş dillerinde olmaz bir helanın şahlığı mahlığı

Geçme oğlum geçme süründürürler
Namık Kemal köprüsünden insanı

Arı yapayalnızlığına çömelmiş gazeteye bakıyor kara
yeldirmeli kurşuncu bir nine
Askeri mızıka okuluna giremeyiş
sınavları yedek aday listesi

Her yıl arar ve bulur ve sarsıldığını kimse göremez
İdam edilmiş torununun ilk adını


5. Dikişi temiz iğneardı bir kambur

Irgat mahallinde ilk derse ve hiç
bir derse girmeyecek dudak tiryakisi iki öğrenci
Şiiri devamlıdır maalesef sesi dışarı
vermeyen yüksek ve alçak kaldırım sinemalarının

Giderler harçlıklarına eserse
Haliç vapurlarıyla Zap Suyu'na

Bir körlüğün de beyaz sesi tiz
Ayvansaray tezgâhlarında kalafatlanmıştır


6. Varolabilmek içindir bir kambur

Utanıyor Kısıkiı'dan bir kızın eprimiş hırkası
Karşısındaki bir Üsküdar sultanıdır
Ezelden beri oturmuş bıyıklarının kapı önüne

Biletçiyle tartışıyor bir kocaoğlan
Biletsiz ayıcısı İcadiyeli çocuk nedeniyle

Hey gidi farketmeyen para kardeş!
Tedavülün kaldırıldığını töremizden


7. Anlaşılmayan muhasebeci bir kambur

Ey atlaslarda eski coğrafyalarda
Yerleşecek toprak arayan halklar!
Yıkıntılarımızdaki incir ağaçları

Değdi ilk mahmuzumuz son İstanbul'a
Yüz çocuk boşalttı ki ebru işçisidirler
Kalender yolcuları da sarışın çırak
Karaşın usta olmuş dağılıyorlar dağılmasınlar

Bolahenk bir bando mızıka tınlıyor kıyıda
Kontrbasist yarbay Alman Lange Bey şef


8. Kendi kendinin terzisi bir kambur

Bir kat adamlığını da dumana vermiş
Üsküdarlı kalender şair arkadaşlar hey!

Sizi buraya bizi bugünlere esenlikle getiren
Tek kürek kayıkçılıktan yetişme azgınlığımıza
Gerçekte kancığın kendisi kıçın kıçın yanaşmıştır

Çünkü her kambur biraz şair bir ailedendir
Toparlarsak kendi kendinin çırağı da olabilir
Ölü sözcüklere ve çocuklara can vermek için
Hangi marş iki kez çalınırsa yeryüzünde unutmayın
Hem usta hem çırak bir kambur içindir.

Wednesday, 11 December 2013

Evin Halleri - Behçet Necatigil



















Evin yalın hali 

İster cüce, ister dev 
Camlarında perde yok 
Bomboş, ev. 

Evin -i hali, sabah, 
Geciktiniz haydi! 
Uykuların tatlandığı sularda 
Bıracaksınız evi. 

Evin -e hali, gün boyu, 
Ha gayret emektar deve! 
Sırtınızda yılların yorgunluğu 
Akşam erkenden eve. 

Evin -de hali, saadet, 
Isınmak ocaktaki alevde 
Sönmüş yıldızlara karşı 
Işıklar varsa evde. 

Evin -den hali, uzaksınız, 
Hattâ içinde yaşarken 
Aşkların, ölümlerin omzunda 
Ayrılmak varken evden.

Saturday, 30 November 2013

Nazar Boncuğu





Sabaha karşı, yanımda huzurla uyuyor. Güzel yüzünü seyrediyorum: Mükemmel bir boncuk sanki. Kendi kendinin nazar boncuğu. Dokunmadan duramıyorum, gerçekliğinden emin olmak ister gibi. Birden gözlerini açıyor. Uyandı mı? Yok uykuyla uyanıklık arasında daha. Bebek bilinci. Yüzüne gülüşlerin en tatlısı yayılıyor. Elimi tutup göğsüne bastırıyor. Sonra hemen uykuya dalıyor yeniden. 

Bir insanın sizi gerçekten sevdiğinden, başka nasıl emin olabilirsiniz?

Sabah uyandığında hatırlamayacak bile bu anı. Bense hayat boyu unutmayayım diye buraya not alıyorum. 




Sunday, 24 November 2013

Ümit Ünal Sinemasının Özen Etiği Bağlamında Değerlendirilmesi - Beyhan YENİ


Toplumsal Cinsiyet Rolleri ve Feminist Etik Kuramı:

Ümit Ünal Sinemasının Özen Etiği Bağlamında Değerlendirilmesi

Beyhan YENİ1


Bu metin, Ankara Üniversitesi 22 Kasım Ahmet Taner Kışlalı Sanatevi'nde 
"Sinemada Kadın Temsilleri" dersinde yapılan sunumun yazılı halidir.

     Giriş

    Cinsiyet farklılığı yüzünden eşitsizlikler, kadınları kadınlar olarak tanımlar ve statülerini belirler. Eğer cinsiyetin sağladığı toplumsal iktidar olmasa, cinsiyet farklılık olarak kabul edilmeyebilir, epistemolojik olarak da farklılık anlamına gelmeyebilir. Farklılık egemenliğin çelik yumruğuna geçirilmiş kadife bir eldiven gibi gösterilir ve temas ettikçe kadınların canını çok yakar. Bu yüzden temel mesele farklılıkların değerlendirilmemesi değildir; mesele farklılıkların iktidarla tanımlanmasındadıri. Liberalizmin soyut ve evrensel kavramları kulağa hoş gelse de (birey, eşitlik, adalet vb.) feminist kuramcılar tarafından çok ciddi analizlere tabi tutulmuş ve getirilen temel eleştirilerle bu kavramların cinsiyetten bağımsız “herkes” i kapsadığına dair varsayım büyük ölçüde sarsılmıştır. Liberalizmin baştan eşitliksiz eşitlik kurgusunun tam da bu noktasında çağdaş feminist siyaset kuramı cinsiyet ayrımcılığına ilişkin üç temel yaklaşımla eşitsizliği tartışır. Bunlar; cinsiyetlere duyarsız değerlendirmeler, kamusal-özel alan ayrımı ve adalete yapılan vurgunun erkek egemen olduğunu savunarak, özen (ihtimam) vurgusunun eksik olduğudur. Bu üç tez, feminist kuramın son dönemdeki çapına ilişkin pek az fikir verir, ancak cinsiyet eşitliğine ilişkin herhangi bir değerlendirmenin yanıtlaması gereken önemli sorunları gündeme getirir ve feminizmle temel siyaset felsefesi arasındaki en önemli ilişki noktalarını temsil ederii.


     Tüm bu yazdıklarımızı aklımızda tutarak sinemaya baktığımızda ise 1980 sonrası Türkiye Sineması’nda kadın öyküleri anlatan filmlerin daha çok çekildiğini söyleyebiliriz. Türkiye’de kadına yönelik algının, bakışın ve davranışın erkek egemen ideolojinin başka bir deyişle ataerkilliğin bir ürünü olduğu bilinmektedir. Yine bu bağlamda erkek yönetmenlerin kadın bakışını ele alırken, erkek egemen söylemin dışında bir yorum getirip getirmedikleri, erkeklerin kendi yaşamlarına dair tecrübelerini erkek bakış açısından, özenle sunup sunmadıkları ve yeniden üretip üretmedikleri önemli sorular olarak karşımıza çıkmaktadır.iii. İşte bu sebepten çalışmamızı yukarıda değindiğimiz cinsiyet ayrımcılığına karşı üç yaklaşımın kavramsal çerçevesini kurduktan sonra Ümit Ünal'ın Türkiye'de kadın olmanın hallerini yansıttığı üç filmini; Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses filmlerindeki kadın karakterlerin feminist etik kuramı ile özen etiği bağlamında değerlendirmeyi amaçlamaktayız. Ayrıca diğer üç filmi 9, Ara ve Nar’ dan kopamayıp Ünal’ın bu üçlemesini daha geniş bir bağlamda birleştireceğimiz ulusal alegori ile kadın karakterlerinin temsillerini değerlendireceğiz.


     1. Çağdaş Feminist Siyaset Kuramı

     Kymlicka’ya göre çağdaş feminist siyaset kuramı hem öncüleri hem sonuçları bakımından büyük bir çeşitlilik barındırdığıdır. Bu bağlamda, çağdaş feminizm içerisinde kadınların sahip olduğu iddia edilen bu farklı ahlak anlayışının dikkate alınması gerektiğini savunanlar olduğunu söyler. Bu feminist anlayışların, bu ahlak anlayışının sezgisel bir düşünme biçimi değil de, ahlaki bir akıl yürütme olarak almamız ve cinsiyet eşitsizliğinin yapay bir sonucu değil, ahlaki bir görüş kaynağı olarak görmemiz gerektiğini savunuriv. Bu sebeple feminist düşünceyi cinsiyet ayrımcılığına karşı öncelikli olarak üç başlık altında toplar. İlki cinsiyetlere duyarsız olduğu öne sürülen yasalar ve politikalardan kadınların hangi biçimlerde dezavantajlı kılabileceği üzerinde duran eşitlik/farklılık tartışmasıdır. İkincisi özel/kamusal ayrımıyla bu ayrımın tarihsel olarak kadınları dezavantajlı kılmak ya da marjinelleştirmek amacıyla kullanımıyla ilgili tartışmasıdır. Üçüncüsü ise özen ahlakıyla ile ilgilidir. Feminist literatürün büyük bir bölümünün siyaset kuramından çok, kişisel ahlaka odaklanmış olduğunun Carol Gillianv ve Nel Noddingsvi ile tartışmaya açılması ve özen ahlakının siyasete uygulanması gerektiğinin savunulmasıyla bu düşünce ivme kazanmıştırvii. Bu yeni anlayışa önemli katkılarda bulunan Nel Noddings de liberal insan hakları teorisinin erkek bakış açılı adalet anlayışına bir alternatif olarak özen gösterme (to care) bakış açısını geliştirmiştir. İnsanı, ilişkilerinin merkezinde konumlandıran ve bu ilişkilere dair sorumluluklarına özen göstermesi (to care) gerektiğinin altına çizen bu bakış açısı, ‘özen etiği’ teorisinin şekillenmesiyle sonuçlanmıştırviii


     1.1. Cinsiyet Eşitliği: Farklılık/Egemenlik

     MacKinnon bireylere eşit davranılmasını sağlamayı amaçlayan yasal buyruk, hem sistemi kapsayan bir norm hem de konuyla ilgili hukuksal bir öğreti olarak, benzerlere benzer şekilde, benzemeyenlere ise farklı şekilde davranma meselesi haline geldiğini, cinslerinde toplumsal olarak karşılıklı benzemezlikleriyle tanımlandığını savunurix. Fraser ise eşitsizlikleri üç boyutuyla şimdiye kadar olanı yeniden dağıtım, tanınma ve temsil boyutlarını ele alarak daha dengeli bir şekilde birleştirebilirizx der. Erkek egemenliğinin hâkim olduğu bu üç boyutu toplumsal cinsiyet açısından tarafsızlığı ölçmek için kullanabilir, cinslerin mevcut yerlerini birbirleri ile değiştirerek karşılaştırabiliriz. Ortaya çıkan farklılık/egemenlik öğretisi, kadınların kadın olarak cinsiyet ayrımı konusunda tanımlar ve statülerini belirlerxi. Bu belirlemeyle zaten mevcut tasarımlar içinde kadın erkek yer değiştirilse bile kadının egemenliği olmayacağıdır. Anlaşılmayan konu erkeğin kendi başına nasıl her şeyin ölçüsü haline gelmiş olduğudur. Kadın erkeğe uygunluğu ile ölçülür. Cinsiyetten duyarsız bir iklimde kadın erkeğin ölçülerine ne kadar yakınsa, aralarında o kadar eşitlik vardır. Farklılık açısındansa, kadın erkeğe uymayan yönleriyle ölçülür, kadınlığına erkeğin ölçülerine olan mesafeye göre karar verilirxii. Bu noktada feminist etik bu konuyu tartışmaya açar. Temel feminist argüman, liberal kuramın görüşteki bireyciliği ile toplumsal ve siyasal alanda ki eşitlikçiliğinin, toplumsal eşitsizliğin ataerkil gerçekliğini ve erkelerin kadınlara hükmettiğini gizlediği yönündedirxiii. MacKinnon Cinsiyet eşitliğinin en can alıcı sorunlarında, kadınlar erkelerle “aynı durumda” değildir der. Onun için eşitsizlik uygulamalarında ayrımcılığın kasıtlı olarak yapılması gerekmez. Statükonun olduğu gibi yansıtılması yeterlidir der. MacKinnon toplumsal iktidarı sürdürme stratejisi olarak toplumsal gerçek eşitsizliğin oluşturulduğunu savunur. Kurgulanan bu toplumsal gerçek eşitsizlik kurgusunun bunu değiştirme yetkisinin, farklı durumda olmama koşulu üzerinden beslenmesinin istenmesi ile; farklı olanın aşağı olana eşit olması anlamında geliştirilir ve çoğu muhafazakarın samimi olduğu bir toplumda, eşit olanlara daha düşük nitelikli olarak davranıldığının farkında olan fesat düşünceli insanlar tarafından, ayrımcılığın uygulamaya geçirilmesi ile eşitsizlik baştan kurgulanmış olduğunu savunurxiv.


          1.2.  Kamusal-Özel Alan

     Çağdaş kuramcılar, kamusal alanda yalnızca erkeklerin etkinlikte bulunabileceği düşüncesini reddederler. Ancak cinsiyetlerin eşitliği bu biçimde onaylanmış olsa bile, bu eşitliğin klasik liberal kuramda olduğu gibi ailenin dışındaki ilişkilere uygulandığı varsayılırxv. Birçok feminist ev-içi kamusal ayrımın liberalizmin kamusal alan-özel alan ayrımıyla doğduğunu ya da bu ayrımına yansıdığını düşünür. Ancak bu tarihsel olarak yanlıştır, çünkü kamusal alanın erkeklere, ev hayatını kadınlara yüklenmesi Batı tarihinde süreklilik taşıdığı diğer araştırmalarda mevcutturxvi.


     Kamusal alan ücretli olan ve devletle bağlantılı, Özel alan ise kadının ev içi üretimiyle ilişkilidir. Bu iki biçim strateji olarak birbirinden ayrıdır. Özel alan dışlayıcı, kamusal alan ise ayrımcı olarak gösterilmiştirxvii. Walby’nin yaptığı bu tahlille, ev içi alanın yanı sıra, cinsiyete dayalı iş bölümünün, yönetim basamaklarının paylaşılmasının, üretimin, emek piyasasının ve kadınların aile içinde bağımlı bir konumda tutulmasının sebebi olarak, devletin oynadığı rolünde ele alınmasının gereği savunulmuştur. Kamusal-özel alan ayrımı ile erkeklik ve kadınlık alanları ve rollerinin de tanımlandığı toplumsal cinsiyet normları ortaya çıkmıştır. Hartman ise, bu toplumsal cinsiyet rollerinin erkekler ve kadınlardan beklenilen sterotip davranışların kapitalist sistem için işlevsel olduğunu ileri sürer. Hartman tipik olarak erkeklere atfedilen özelliklerin-rekabetçi, rasyonalite, manipüle etme ve tahakküm eğilimi- endüstriyel kapitalist toplumsal dünyaya denk düşen özellikler olduğuna dikkat çekerxviii. Geleneksel ataerkil kamusal-ailevi ayrımın ve kadınların ev hayatıyla ilişkilendirilmelerinin bir sonucu da erkekler ve kadınlara farlı düşüncelerle, duyguların yüklenmesi olduğudurxix. Cinsiyetler, özel ve birbirinden ayrı ahlaki projeler olarak algılanmıştır. Adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemler olarak biçimlendirilmiştirxx. Ancak “özel”, ev içinden de öte bir şeydir. Özel alanı yalnızca ev içi alan olarak görmekten kurtarıp, kadınların kurdukları her türlü duygusal ilişkileri, tüm kişisel ilişkileri içeren bir alan olarak tanımlamak ve örnekleri bu yöne de yaymak gerekiyorxxi.


     1.3. Kadın ve Özen Etiği


     Özen etiğinin çıkış noktası kadının “özel alanla” sınırlanıyor ve genel olarak eşiyle ya da ailesiyle tanımlanıyor olmasıdır. Biyolojik farklılıkların “kadınlığın” bu şekilde tanımlanmasını gerektirdiğini ve böylece toplumsal cinsiyet rollerinin oluşturulduğunu, kadının ise bunun dışında vücut bulamayacağını savunan yaygın görüşe/inanca karşı kamusal alanda da kadının var olması gerektiğinin savunulmasıyla ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte siyasal alanda ve hukuk alanında yapılmaya çalışılan düzenlemeler cinsiyet körü olma eğiliminde olmakla birlikte, genel kanıyı yıkmakta zorlukla karşılaştığı için, çok da başarılı olamamıştır. Kymlicka’ya göre bu farklılıklar kolay baş edilebilecek düzeyde değildir. Örneğin, kamusal alanı erkeğin kurmasına izin verdikten sonra bu kurumlar içinde kimlerin rol alacağını belirlerken cinsiyeti göz ardı ederek eşitlik sağlanamaz olduğudur. Bu noktada özen etiği, bağımlı olanın ihtiyaçlarına yanıt vermede ahlaki gücün önemini vurgular. Noddings özen etiğini özen ilişkisi içinde bulunduğumuzda “neye benzediğimizin” geniş, nerdeyse evrensel bir tanımını yapmak olduğunu ifade eder. Buna dayanan düşünürler, etiğin sadece haklar temelinde ele alınmaması gerektiğini; adaletin, anlayış, birbirini tanıma, özen gösterme, birbirini gözetme gibi kavramlarla tanımlanması gerektiğini ileri sürmektedirler. Sevgi, insana verilen değer, insanlık sevgisi gibi kavramlar adaleti tanımlamada önem teşkil etmeye başladığını ifade etmektedirler. Tabi buradaki önemli nokta, özenin haklardan ayrı olarak değil, haklarla birlikte yaşamasının sağlanması gerekliliğidir. Yani hem özen gösterilmeli hem de adalet sağlanmalıdır. Buradan yola çıkarak, özen etiğinin haklar kuramıma getirilen bir eleştiri olduğunu söylemek de mümkündürxxii. Özen etiği aynı zamanda insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini ve başkalarının çıkarlarına incelikli ve duyarlı yaklaşmak gerektiğini söylerxxiii.


        2. Ümit Ünal’ı Anlatı Sanatı ile Anlamak


     Ümit Ünal 1965 doğumlu, 9 Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema TV bölümü mezunu yönetmen ve senaristtir. İlk senaryosu Teyzem (1986) Milliyet Gazetesi Senaryo Yarışması Birincilik Ödülü aldı ve Halit Refiğ tarafından filme çekildi. 1986-1993 yılları arasında sekiz senaryosu filme çekildi. İlk filmi 9’u 2001 yılında yazdı ve yönetti. 9, 2003 yılı Yabancı Film Oscar’ı için Türkiye’nin adayı seçildi ve çeşitli festivallerde ödüller aldı. 2008 yılında yazıp yönettiği Ara 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali ve 15. Altın Koza Film Festivallerinde ödüller aldı. 2008 yılında Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanını sinemaya uyarladı. 2011 yılında Nar filmini çekti. Ünal’ın ayrıca üç kitabı yayınlandıxxiv. Ünal şu sıralar;
“Bir yandan Teyzem'i yeniden çekmek gibi bir fikrim var. Senaryosunu yazdım ve bir kenarda bekliyor, yapım olanaklarını araştırıyorum. Bir de yine kadın kahramanları odağına alan Sultan Mutfakta ve Memleket adında iki projem var. Bu üçü arasından hangisi öne geçecek bilemiyorum. Memleket, yine lezbiyen bir aşk hikâyesini konu alıyor. Türkiye'de çok öne çıkan kimlik meselelerini, etnik ve cinsel kimlikler üzerinden tartışmaya çalışan bir hikaye. Şu an en çok yapmak istediğim film o ama içinde Türk yapımcılarına tabu olarak görünen hemen hemen her şey mevcut, nasıl hayata geçiririm bilmiyorum! Belki yurt dışından bir kaynak bulurum.xxv
     Ünal yazdığı senaryolarda ya da yönettiği filmlerde, kadın hikâyelerine yer veren anlatı sanatçısıdır. Özellikle sinemaya ilk başladığı yıllarda fazlaca bireysel görülen kadın hikâyelerinin toplumsal anlamları Özdemir’in alegori çözümlemesi ile kolektif benlik sineması olarak yeniden düşünmemizi sağlarxxvi.

     Kendisinin aktarımı ile Türkiye’yi bir erkek toplumu olarak görür ve sinemanın da bunun bir uzantısı olduğunu söyler. Hayatımızı tüm gerçek ve mecazi uzantılarıyla “erkeklik”in yönettiğini ve mahvettiğini söyler. “erkeklik halleri” üzerine düşünmeden, erkeklikle hesaplaşmadan yapılan her sanat eserinin, daha işin başında sıkıntılı olduğunu ifade eder. Ünal Türk Filmlerinin çoğunu kadınlara dışarıdan bakmak bir yana, doğrudan kadın düşmanı filmler olarak yorumlar. Bunun yanında yoğun bir homofobi olduğunu da gözlemler. Kadınları erkek egemen anlayışın kabul ettiği “ana-bacı-eş-orospu” vb. kalıpların dışında ele almaya; eşcinselleri yine tek kabul gördükleri karikatür görünümünden çıkarıp sahici kılmaya çalışırxxvii.


     2.1. Kadın Hikâyeleri Anlatısı: Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses

        2.2. Teyzem


     Teyzem (1986) otobiyografidir. Umur’un(Ümit Ünal) gözünden Üfdade’yi anlatmaktadır. Aynı zamanda film, Ünal’ın kendi teyzesinin hikâyesidir. Teyzem’de Üfdade Umur’un teyzesidir ve ev içinde ki işlerden annesi kadar Üfdade’de sorumludur. Üfdade’nin tek başına dışarı çıkması ev için alışveriş yapması ile sınırlıdır. Üfdade bunca tekrarı gereken ev içi hizmetin yıpratıcılığı ve kendi hayatına yabancılaştırılan süreçte kendi kurtuluşunu erkek kardeşinin arkadaşı olan yine bir erkekte; Mustafa’da bulmaktadır. Mustafa’yı sever ancak şartlı bir sevgi içinde yansıtılan hikâyede Üfdade Mustafa’nın onu yaşadığı evden onunla evlenerek kurtarması gerektiğine inanır. Özen etiği insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini savunurxxviii. Buna göre bakarsak Üfdade bir eve sıkışmış kendi hayatını aynı evde yaşadığı kişilere-anne-üvey baba-erkek kardeş- hizmet ile sınırlı kalmış olarak yaşar. Hayalleri bile bir evden başka bir eve geçmek olarak kalmıştır. Üfdade kurtuluşunu Mustafa’ya yüklemektedir. Bu kurtuluş beklentisi aslında hiçte haksız değildir. Çünkü Üfdade’nin yeğeni Umur onlara geldikten sonra Üfdade’nin gördüğü halüsinasyonlar ve kâbuslarla ev içinde aynı zamanda üvey babadan cinsel taciz gördüğünü de anlatır. Filmin ilerleyen sahnelerinde bu tacizi Ünal Freud’a gönderme yaparak; üç üvey baba ile erkek cinselliğini temsil eder ve Üfdade’nin başına üşüşen aynı üç üvey baba tarafından ataerkil sistemde kadının kemirilişini, yenişini anlatmaya çalışır. Recep(üvey baba) üç farklı temsille kemirir Üfdade’yi; üniformalı, namaz elbiseli, bakkal önlüğü ile… Bu temsillerde de Özdemir’in dediği gibi ulusal alegori olarak özetlenebilirxxix.Buna da bir tek başkahraman, çocuk şahit olur. Diğer insanların hiçbiri bu üç üvey babanın (recep) Üfdade’yi kemirdiğini görmez. Bu durumu da Oedipal bir duruma işaret olarak ele alabilirizxxx.



     Aynı zamanda Üfdade’nin hikâyesi Freud’un unheimlich kavramı üzerinden daha da anlaşılır olabilir. Almanca’da unheimlich tanıdık olanın yabancılaşması demektirxxxi. Üfdade tanıdık olanın yabancısı olarak kendini o eve ait hissetmez ve amacı doğrultusunda ataerkil kararlar verir. Mustafa’da bulamadığı kurtuluşa en yakın arkadaşı Şenay’ın ağabeyi ile evlenmeyi kabul ederek ermeye çalışır. Ancak orası kendi evinden de yabancıdır. Kucağında çocuğu ile boşanır ve yine eski hayatına geri döner künt cümlesi “bu hayat bana göre değilmiş, bu evin ötesinde de önemli birşey yokmuş meğer” ifadeleri ile ne kadar özensiz, kendilliksiz bir hayat yaşadığını vurgular. Filmin sonunda da yaşadığı hayata yenilerek ölümünün gazete haberi “bir kadın ezildi” manşeti ile Üfdade’nin hayatı son bulur. Ünal yine bir umut vari ifadesi olarak Üfdade’nin güzel gülüşü ile filmi sonlandırır…


         2.3. Hayallerim Aşkım ve Sen


     Hayallerim Aşkım ve Sen (1987) sinema sanatçısı olan Derya Altınay’ı anlatır. Ünal, Derya Altınay’ın hikâyesini, senaryoda kendisinin yerine koyduğu genç senarist Coşkun rolü üzerinden anlatır ve toplumsal cinsiyet rollerinde kadına biçilen anne-bacı-eş-orospu vs. rollerinin sorguladığı hatta bu rollerden çıkartmaya çalıştığı bir hikâye olarak kaleme alır. Pavyon kadını Melek ve acılı anne Nuran rolünü Derya Altınay’ın klişeleşmiş rollerinden soyutlamak istemesi ile toplumsal cinsiyet rollerini anne, bacı, eş ve fahişe rolleri dışına taşımaya çabalar. Filmde Coşkun’un senaryosu filme çekilir. Ancak mevcut sistem öyle güçlüdür ki Coşkun’un yapmak istediği, sistemin isteğine evrilerek perdeye yansır. Coşkun’un perdeye aktarılan senaryosu sistemin kapanında kaldığı ve anlatmak istediğinden farklı evrildiği için Coşkun’u çok öfkelendirir. Coşkun sinema salonunda ki beyaz perdeyi yakar ve salondan çıkar. Salonun çıkışında 10-11 yaşlarında bir erkek çocuğu film afişine baktıktan sonra bilet aldır. Filmin afişi kadın cinselliğini temsil eden bir afiş olmuştur. Biletini alan çocuk daha sonra yanan salonun içine doğru girer. O erkek çocuğu da artık sistem tarafından yanan salonda ki duman gibi kuşatılacaktır.


     Ünal kadının anne-bacı-eş-orospu vs. kalıplarını yıkmaya çalışırken aslında kendisini bir kahramanın yerine koyarak içselleştirilmiş bir erkek kültürünü de yansıtır. Mulvey’e göre kadın, hadım edilme kompleksini de açığa çıkaran figürdür. Erkek bir bilinç dışının bu endişeden kurtulması için iki yolu vardır: Birincisi, suçlu nesnenin (kadının) değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması; ikincisi onun yerine fetiş nesneyi koymak ya da doğrudan onu fetişe dönüştürmektirxxxii. Ünal’ın tercihi bu filminde kadını kurtarma yönündedir.


          2.4. Ses

     Ses (2010) filmi aynı zamanda bir gerilim türüdür ve bir bankada çağrı merkezinde çalışan Derya’nın hikâyesidir. Derya küçük bir çocukken babasının annesini bıçaklaması sonucu annesini kaybeden ve bu durumu ondan gizleyen anneannesinin kendi annesi olduğunu sanan ve gerçeğin peşine içinden yükselen sese kulak vermeye başlayarak ulaşmaya çalışan bir kadının hikâyesidir. Derya ne olduğunu ancak kendi sesine kulak verdiği zaman erişir. Hafızası belleği onu yanıltmaz ve ne kadar zaman geçse de ondan kopmaz. Ancak Derya kendi sesine alışık değildir. Ünal burada yukarıdaki iki filmden farklı olarak gözlemleyebileceğimiz kendilliğin savaşını kadınların kendi başına yapması gerektiği anlayışı ile sunmaya çalışır. Derya’da kendi sesi ile barıştığında hayatında önemli rolleri olan erkeklerin; birisi babası ve annesini o üç yaşındayken bıçaklayan, diğeri annesinin bıçaklanma sahnesine tanık olduğu komşularının oğlu aynı zamanda patronu Onur’un da kendi karısını bilinçli bir şekilde trafik kazası ile ölüme sürüklediğini öğrenir. İki erkekte kadın katili ve Derya’nın yakınındadır. Tokat’ın da dediği gibi kadınlar evlerinde ve aile içinde maksimum güven içinde resmedilirler. Tüm tehlikeler akıl almaz bir biçimde sokaklardan gelir düşüncesi hâkimdir. Ancak durum hiçte öyle anlatıldığı gibi değildir. xxxiii. Derya’nın içindeki sese kulak vermeyi kabul etmesi ile ses Derya’yı Onur’a yönlendirir. İş çıkışı bir şeyler içmek için birlikte çıktıkları akşam, Onur’un evinde son bulur. Sevişme sonrasında duyduğu sesin yönlendirmesiyle masanın üzerindeki fotoğrafları karıştıran Derya mektubu bulur ancak Derya mektubu okuyamadan Onur’a yakalanır. Bu mektup Onur ile karısı arasındaki sırrı açığa çıkarmaktadır. Onur karısını öldürdüğünü ve kaza süsü verdiğini söyler. Derya ile Onur arasında geçen boğuşmada Derya Onur’u vurur. Toplumsal kadınlık erkeklik ritüellerinde kadınların savunmasız oldukları ve silah kullanamayacakları gibi yaygın bir kanı vardır, bu kanının aksine kadınların da vurabilecekleri perdeye yansırxxxiv. Özen etiğinde karşıtlık olarak vurgulanan; adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemleri olarak biçimlendirebilirxxxv savı Derya’nın Onur’u vurması ile yerini bulur. Yani kendi adaletleri için vuranlar erkekler değil kadınlar da olabilir.


         3. Ünal’ın Ulusal Benliği ve Kadın Temsilleri: 9, Ara ve Nar Üzerine



     Daniel Sannwald 30 Yıl 20 Yönetmen adlı metninde Ümit Ünal’ı “Aradaki Adam” olarak tanımlarxxxvi. Doğu ile Batı, geçmiş ile gelecek, gelenek ile modernlik, taşra ile şehir, heteroseksizm ile eşcinsellik/biseksüellik, para ile idealler arasındaxxxvii



     Ünal 9’da(2001): Kafka’nın Ceza Sömürgesi adlı hikâyesinden alınan “Ama çıt çıkmıyordu. En küçük uğultu bile duyulmuyordu. Makine böylesine sessiz çalıştığı için dikkatimizi çekmiyordu” cümleleri ile; Ara’da(2008): Pinter’in Aldatma oyununa gönderme yaparak filmdeki karakterlerin yoğun bir iletişimsizlik, yalanlar ve sırlar ile kendilerinden ve birbirlerinden uzaklaşmalarını anlatır. Nar’da(2011) ise: Birhan Keskin’in “Dürtme içimdeki narı, üstümde beyaz gömlek var” dizesini alıntılarxxxviii. Özdemir, Ünal’ın üçlemesinde kullandığı bu alıntıları birleştirdiğimizde adaletin olmadığı, adaletin yerini sırların, yalanların aldığı ve insanların ruhlarının paramparça olduğu bir filmsel evrene sahip olduğunu iddia eder. Jameson alegori tezine dayanarak Özdemir Ünal’ın toplumsal olanı anlatmanın yolunu bireysel olandan geçirmiş, bunu yapmak içinse alegoriyi araçsallaştırmıştır der.xxxix.


     Ünal’ın üçlemesinde “haksızlık”, “adalet arayışı” temel motiflerdir. Tek mekân filmleri olarak çekilen bu üç filmde eşcinsel karakterlerin görünürlüğü Ünal’ın söylemiyle eşcinsel karakterlerin heteroseksüel yönetmenlerin çektiği ve gerçeği yansıtmadığı, aynı zamanda 40 yaşlarında barıştığı cinsel kimliliği ile gerçek bir eşcinsel karakteri yansıtma ihtiyacından olduğudur ve bu gerçeklik anlayışı Ünal’ın kamerasıyla görünür kılınmıştırxl.


     Ünal’ın üçlemesindeki kadın karakterlere baktığımızda ise;

     9’da kadın cinayetlerine yönelik bir vurgu dikkate değerdir. Kirpi adı ile anılan ve taktığı David Yıldızlı kolye ile Yahudi olduğu sanılan bu kadın, mahalleli için bir yabancıdır, bilinmeyendir ve evsiz olarak temsil edilendir. Filmin sonunda öldüğü kesinleşmese dahi akıbeti bilinmeyen bir kadındır. Oysa Saliha mahalledeki insanlar tarafından tüm mahallenin anası olarak tarif edilmiştir. Hissettiği aşka dahi sahip olamayan, dayatılan toplumsal normların altında ezilen ve yaşantısı ona ait olmayan bir kadındır. Ancak mahalleli tarafından kutsaldır, anadır o. Najmabadi’nin sevgili ve ana olarak erotik vatan çözümlemesinde belirttiği gibi kadın bedeni milliyetçi ideoloji ile kutsanmış vatanın ta kendisi olmuştur. Korunması kollanması gereken toprağa dönüşmüştürxli. Kadın bedeninin vatanlaştırılmasının yeniden üretimi gibi görünse de bu durum, Ünal’ın filmin sonunda 9 tersinden 6 sunumu ile olanı tersine çeviren bir okuma sağlamıştır.


     Ara filminde görülen kadın karakterler; Gül, Selda ve Gül’ün babaannesidir. Gül öfkelendiği anlarda erkeksi tepkiler veren ve yaşantısıyla erkeğe yakın modernist bir kadındır. Selda daha dişil çocuk isteyen uzun süreli ilişkiler kuran bir kadındır. Gül’ün babaannesi ise Gül’ün tarifi ile masallardaki korkutucu cadılara benzetilmiştir. Filmdeki tek feminist esintili sahne ise; Gül, Selda’nın yüzüne yansıyan İstanbul görüntülerinin fotoğraflarını çekerken hissedilir. Gül ve Selda’nın kendi hikâyelerini birbirlerine anlattıkları ve sonrasında Selda’nın “biz daha çok konuşmalıyız seninle” sözleri ile bir kadın dayanışması içine girecekleri hissi verse de ilerleyen sahnelerde bu an bir daha yaşanmaz.


     Nar’da ise baş kadın karakterler Asuman, Deniz ve Sema’dır. Selin ve Menekşe ise Asuman’ın kızı ve torunudur. Menekşe iki aylıkken hayatını kaybetmiş, Selin ise evladının acısına dayanamayıp bu acıyı doktor raporunun “ annenin kusuru” demesi ile katlamış ve kendini suçlayarak sessizleşen bir kadının temsilidir. Hikâye tam bu noktada alt sınıfa mensup Asuman’ın kendi adaletini sağlamak için mücadele vermesi ile başlar. Deniz ve Sema ise heteroseksist örüntü modellemesi ile eşcinsel bir çifttir ve orta-üst sınıfa mensuptur. Nar’ın kadınları arasında açık bir hiyerarşi vardır. Deniz’in Asuman’a “ sen zavallı dağlı kadının tekisin, sen ne bilirsin… senin dünyan şu kadarcık…” ifadeleri filmin ilerleyen sahnelerinde Sema’nın Deniz’e “sen ne bilirsin? senin dünyan şu kadarcık!…” sözleriyle aktarılır. Bu hiyerarşi aktarımını aynı zamanda iktidara yapılan bir eleştiri olarak da algılayabiliriz. Çünkü Sema’nın erilliği heteroseksist bir ilişki modellindeki erkek temsiline yapılan bir göndermedir. Ünal filmin sonunda Deniz’in Asuman’ın yerine geçmesi fikrini iktidarın tersine çevrilmesi olarak Sema’nın Asuman’ın yerine geçmesi olarak tercih edilebilirdi eleştirisini yapabiliriz.


     4. Sonuç Yerine


     Ünal’ın sinemasındaki kadın temsilleri Türk Sineması’nda yansıtılan diğer kadın temsillerinden daha özenlidir. Teyzem’i olduğu gibi yansıtma beceresi görünmeyeni görünür kılması ile dikkatleri çekmiş, Hayallerim Aşkım ve Sen’de içselleştirilmiş ataerkillik tuzağına düşse de –anne-bacı-eş-orospu- kalıplarını sorgulamış, Ses filminde kadının kendilliği ve öznellik vurgusu ile feminist esintileri biraz daha ileri taşımıştır. Ayrıca Ünal’ın arada kalanı ve ulusal alegori olarak da yorumlayabileceğimiz üçlemesi 9, Ara ve Nar’da kadınları kolektif benlikte, toplumsal cinsiyet rollerinin tersinden yansıtmak çabasında ısrar etmesi umut varidir. Ünal’ın filmleri daha önce de olduğu gibi araştırmacılara ilham vermeye devam edecek ve yeni araştırmalara konu olacak güçte filmleri ile akademiyi birleştireceğe ve bu buluşmayı hiç kesmeyeceğe benzemektedir.



SON NOTLAR


1 Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Çalışmaları ABD Yüksek Lisans Öğrencisi.


i Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.247


ii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.522


iii Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.


iv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556


v Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982


vi Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984


vii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.593


viii (http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: (12.11.2013)


ix Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.248


x Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm Ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009


xi Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.247


xii Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.253


xiii S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.62-63


xiv Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.268.


xv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.537-538


xvi Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.543


xviiSylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.


xviii Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006


xix Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556


xx Aktr. Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556


xxi S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.68


xxii Aktr.Deniz Polat, Şiddete Uğramış Kadın Sendromunda Özen Etiği Ve Meşru Savunma Bağlantısı Üzerine Bir İnceleme 2012 http://www.evici-adalet.org/attachments/article/84/inceleme.pdf erişim tarihi. 11/11/2013 detaylı inceleme için bakınız: Carol Gilligan, In A Different Voice: Psychological Theory and Women's Development, Harvard University Press, Cambridge, 1982, s. 19.


xxiii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.


xxiv Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012


xxv Ümit Ünal ile elektronik posta ile yaptığım görüşmeden alıntıdır. Tarih: 24/11/2013


xxvi Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59


xxvii Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012 asyadada.blogspot.com/2012/07/sekans-6-roportaj.html erişim tarihi: 23/10/2013


xxviii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.


xxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59


xxx Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012, syf. 69-70


xxxi Akt. Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59


xxxii Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008, sayfa 248.

xxxiii Burcu Tokat, Akrabalık, Namus ve Aşk: Şiddetin Meşrulaştırılması Üzerine Bir Deneme, erişim tarihi: 11/11/2013 http://www.feminisite.net/news.php?act=details&nid=499


xxxiv Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 120-121


xxxv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556

xxxvi Daniela Sannwald, 30 Yıl 20 Yönetmen, http://asyadada.blogspot.com/2011/09/30-yl-20-yonetmen-kitabndan-aradaki.html erişim tarihi: 15/11/2013


xxxvii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 73


xxxviii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf.


xxxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59 syf. 57


xl http://asyadada.blogspot.com/search?q=ara erişim tarihi: 17/11/2013


Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, syf. 133


KAYNAKLAR:

Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009


Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Çev. Deniz Koç, Agorakitaplığı, İstanbul 2008.


Campbell-Brown L, The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 1997


Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982.


Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003.


Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59.


Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012.


Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.


Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.


Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012.


Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009.


Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984.


Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008.


Seçil Büker, Karpuz Kabuğu Denize Düşünce, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2010.


Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000.


Sylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.


Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012.


Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006.


İNTERNET KAYNAKLARI:

Aktr.Deniz Polat, Şiddete Uğramış Kadın Sendromunda Özen Etiği ve Meşru Savunma Bağlantısı Üzerine Bir İnceleme 2012 http://www.evici-adalet.org/attachments/article/84/inceleme.pdf erişim tarihi. 11/11/2013




http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: 12.11.2013








http://asyadada.blogspot.com/search?q=ses erişim tarihi: 02/11/2013


Daniela Sannwald, 30 Yıl 20 Yönetmen, http://asyadada.blogspot.com/2011/09/30-yl-20-yonetmen-kitabndan-aradaki.html erişim tarihi: 15/11/2013


http://asyadada.blogspot.com/search?q=9 erişim tarihi: 05/11/2013


http://asyadada.blogspot.com/search?q=ara erişim tarihi: 17/11/2013


http://asyadada.blogspot.com/search?q=nar erişim tarihi: 05/11/2013

Friday, 15 November 2013

Kar Musîkileri - Yahya Kemal




















Kar Musîkileri
 
Bin yıldan uzun bir gecenin bestesidir bu.
Bin yıl sürecek zannedilen kar sesidir bu.
 
Bir kuytu manastırda duâlar gibi gamlı,
Yüzlerce ağızdan koro hâlinde devamlı,
 
Bir erganun âhengi yayılmakta derinden...
Duydumsa da zevk almadım İslav kederinden.
 
Zihnim bu şehirden, bu devirden çok uzakta,
Tanbûri Cemil Bey çalıyor eski plâkta.
 
Birdenbire mes'ûdum işitmek hevesiyle
Gönlüm dolu İstanbul'un en özlü sesiyle.
 
Sandım ki uzaklaştı yağan kar ve karanlık,
Uykumda bütün bir gece Körfez'deyim artık
 
Varşova 1927
(Kendi Gök Kubbemiz’den)

Wednesday, 23 October 2013

Solgun Ateş'ten - From Pale Fire















“A thousand years ago five minutes were

Equal to forty ounces of fine sand.

Outstare the stars. Infinite foretime and

Infinite aftertime: above your head

They close like giant wings, and you are dead.” 


― Vladimir NabokovPale Fire


“Bin yıl önce beş dakika, 
Eşitmiş bin yüz gram ince kuma.  
İyice bak yıldızlara. Sonsuz geçmiş 
Ve sonsuz gelecek: üzerinde senin 
Dev kanatlar gibi birleşir, ölüverirsin.” 

Çeviren: ÜÜ 

Wednesday, 2 October 2013

9 - Film Çözümlemesi - Dr. Aslı Aktümen Bilgin



Altının tersi mi dokuz, dokuzun tersi mi altı?

Farklı yerden bakınca gördüğümüz aynı şeylerin hikayesi. Ya da gördüğümüz değil, görmediğimiz şeylerin saklandığı bir öykü diyebiliriz bu film için. 2002 yapımı, Ümit Ünal’ın baştan sonra digital olarak çektiği ilk film.

Film Kafka’nın alıntısıyla başlar;
"…ama çıt çıkmıyordu, en küçük bir uğultu bile duyulmuyordu. Makine böylesine sessiz çalıştığı için dikkatimizi çekmiyordu…"

Acaba bu kadar sessiz çalışan makine neydi? Toplumun kendisi mi, günlük sıradan koşturmacalar, alışveriş telaşı, okula giden çocuklar, kepenklerini açan esnaf, birbiriyle selamlaşan ev hanımları. Hayatın içinde mutlu, keyifli ve cici bir mahalle mi? Ya da göründüğünün- gösterildiğinin aksine, ötekiler mi, dışarıdakiler, başkaları mı? Normal, sıradan olanın arasında kaynayıp giden diğerleri mi? İt kopuklar, fahişeler, nataşalar, deliler, esrarkeşler, yahudiler, eşcinseller, solcu- komünistler, ateistler, sokak köpekleri…Toplumun arasında olmasını istemediği, görmediği, görmezden geldiği, ya da görmek zorunda kaldığında yok ettiği diğerleri mi? Düzene uyum sağlayamamış olan diğerleri. Makinenin sessiz çalışmasını bozmaya çalışanlar, makinenin dişleri arasında ezilip yok olurlar mı? Ya da törpülenip uyum mu sağlarlar?

Filme bu açıdan baktığımız zaman, Türkiye’de ki çarpık sosyal yapının yansımalarını görüyoruz. İdeallerini kaybetmiş, kendilerini saklayan insanlar. Kalabalığa karışıp sıradan olmaya çalışan… Ütopyasını kaybetmiş adam, ilk aşkını kaybetmiş kadın, dünyayı değiştirmek için uzaklara gitse de dönen gizli baba, eşcinsel aşkını herkeslerden gizleyen evli barklı fotoğrafçı, bir fahişenin memesinde ağlayan genç erkek, babasından yediği dayaklardan usanmış, kaybolmuş bir ülkücü.

Aslında hepsi iğdiş edilmiş, yok edilmiş, sıradanlaştırılmış insanlar. Bu kadar normal gözükmeye çalışan kaotik bir yapının içinde; aslında en olduğu gibi olan kirpi. Dilinde kayıp bir türkü. Belki psikoz, belki madde bağımlısı, belki de ikisi birden. Ama kendisi gibi. Sokaklar da yatıp kalkıyor, kimseden birşey istemiyor, kimse gibi olmaya çalışmıyor. Aslında toplumun görmek istemediği bir karakter. Ve toplum kendisi gibi olmayanı, normale dönmeyeni bir şekilde yok ediyor. 9 filminde kirpiyi öldürdüğü gibi. Yani düzene en uymayanın özgürlüğü bir anda elinden alınıveriyor. Ve katilini arıyor film.

Diğer bir bakış açısıyla, ensest yasağının uygulanmadığı bir ortamda ortaya çıkabilecek suçluluk ve utanç, bizi diğerlerine doğru itiyor. Yani topluluklar arası ilişkilerde ensest yasağının rolünün önemi geliyor aklımıza. Ensest yasağı, nasıl sevgilinin, aşkın aile dışında aranmasını getiriyorsa, aynı dışarı yönlendirmeyi saldırganlık için de yapıyor. Birbirimizi değil onları öldüreceğiz, birbirimize değil, onlara zarar vereceğiz.

Başka bir yerden baktığımız da ise, dokuzun tersi altı, acaba bilincinde altı olabilir mi? Belki o sessiz çalışan ve kimsenin sesini duymadığı makine bilinçaltıdır. Nede olsa film bizi, cinselliğe ve saldırganlığa çekiyor. Ya da şöyle söyleyeyim, elimize iki kocaman taş veriyor, idi- i simgeleyen. Kirpi hamile kalmış, kafası ezilmiş ve çıplak bir halde ölü bulunuyor.

Freud’a göre alt bilinç ruhsal yapının en derin ancak en önemi bölgesidir. Alt bilincin yapı taşlarını dürtüler oluşturur. Bunlar yaşam boyu algılanmazlar. Ancak dürtü istekleri, dürtü tasarımları ve doyuma zorlayan güçleriyle fark edilirler. Değişik istekler, zıt duygular ve birbirlerinin karşıtı olgular alt bilinçte birbirlerini rahatsız etmeyen karmaşık bir birliktelik içindedirler. Tıpkı bu mahallenin, davulcu cinayetine kadar olan süreci gibi.( ki aslında bir ailenin tümden yok edilmesini, filmin karakterleri sadece - davulcu cinayeti - diye anımsarlar; agresyon ve şiddetin en uca geldiği, bir adamın karısını ve çocuklarını öldürüp, kendisini öldürmeden, yoldan gecen davulcuyu; öylesine, sıradan ve tesadüfi öldürmesi iz bırakmıştır sanki o gecede… Asıl gercek odanın içinde kalmıştır. Kapıların ardında, buzdağının görünmeyen tarafında- tıpkı filmin bütününde olduğu gibi )

Karşıt olgular, uyumsuz kavramlar ve çelişkili güçler birbirlerini dışlamazlar bilinçaltında. Aynı şekilde bu bölgede etik yasaklarda geçersizdir. Zaman kavramı yoktur. Kargaşa alt bilincin işlev ve ögelerinin temek özelliğidir. Tek amaç bebeğin anında süt araması gibi, geciktirilmeyen tam doyumdur. Zıt isteklerin aynı zamanda belirmesi, onların birbirlerinden uzaklaşması sonucunu doğurmaz. Böylesi durumlarda yer değiştirme, birleşme, yoğunlaşma ya da ortak bir amaç bulma yoluna gidilir. Ortak amaç, bizi filmin başına, ortak gizliliğe ya da suç ortaklığına sürükler.

Karanlıktan aydınlığa çıkan yüzler gibi, üzerlerindeki tozu zamanla atan hikayeler belirir. Filmdeki gerilim arttıkça regresyon başlar. Köseye sıkışmış gibi küçülen, eğilip bükülen bedenler, otoritenin karşısında regresyona uğrarlar. Gerileme( regresyon) ulaşılmış bir ruhsal gelişme düzeyinden daha önceki, daha az gelişmiş bir düzeye dönüş olarak tanımlanır. Gerileme dürtüler, duygular, benlik ve üst benlikte ortaya çıkar. Filmde, karakterlerin sorgu sırasında polisleri korkutucu, cezalandırıcı ve azarlayıcı olarak görmeleri üst benlik işlevlerinde gerçekleşen bir gerilemenin belirtisi olabilir. Üst benlikte gerçekleşen regresyonun klinik yansıması korku ve suçluluk duygularının artmasıdır. Film de çok net gözlenen bu duygular, olayın sadece bir cinayet sorgusu olmasının dışında, hepsinin kendi hayatlarına tutulan aynaların yansımaları da olabilir.

Savunma düzeneklerinin ilkelleşmesi, örneğin bastırmanın yerine bölmenin ortaya çıkması, üçlü ilişkilerden ( çocukla anne arasına üçüncü bir kişinin bulunmasına olanak veren ilişkilerden) ikili ilişkilere( anne ile çocuk arasına üçüncü bir kişinin bulunmasına olanak vermeyen ilişkilere) dönme de, benlik işlevlerindeki gerilemenin başlıca belirtileridir. Filmin başında kurulan cümlelerdeki, mahalle bütünlüğünün giderek dağılıp ikili ilişkilere inmesi, ya da yok sayılan bastırılan hikayelerin ya da kişilerin film ilerledikçe iyi yada kötü olarak bölünmesi gibi…

Amerikalı

Gençken Amerika’da 13 yıl kalıp, dönmek zorunda kalan, lakabı Amerikalı. Mahallenin baktığı, yemek verdiği, bazen bir ermiş gibi görüp, adeta günah çıkarırcasına onunla suçluluklarını paylaştıkları bir evsiz. Kendi yaptığı bir baraka da yaşayan, ama hep sokaklarda bir adam. Yakın dostları sokak köpekleri olan. Filmin hayırsız evlatlarından. Annesinin sadece cenazesine yetişebilmiş, kalan tüm evleri ve arsaları satmış. Temizlik, inşaat, eşya taşıma. Ne iş olursa yapan. Eskiden yakışıklı, kot pantolonlu, motorsikletli, havalı bir adam. Filmin şimdiki görgü tanığı. Filmdeki her olayı görmüş, her şeyin farkında, tüm sırlar önce onun algılarından geçmiş. Sorgulardaki regresyon artıp da mahallenin suçluluğu arttıkça, bölmenin ilk kurbanı Amerikalı oluyor. İlk suçlanan o. Bu gerçekten kaybedenlerden olduğu için mi, yok da filmin en temel suç delili kamerayı bulmak da dahil, her şeyi gördüğü için mi? Bilinmez. Ama en zayıf halka, ilk suçlanan ve doğal olarak ilk dışlanan Amerikalı olur.

Tunç

Filmin ergen gençlerinin isimleri Kaya ve Tunç. Sertler, sapına kadar erkekler. Tunç kendisini milliyetçi, fedakar, yardımsever diye tanımlıyor. Babasının mesleği olan kasaplığa devam ediyor, ama etten tiksiniyor. İlkel öfkeler ve ilkel savunmalar. Özdeşim yapabileceği kendisine sürekli şiddet uygulayan bir baba ile milliyetçi diyerek anlattığı ama şimdi yurt dışında yaşayan abisi var.
Eril kimliğini bulma çabasındaki karmaşa, gücünü ve erkekliğini gösteremeyeceğini düşünerek, abartılı bir kimlik yansıtıyor seyirciye. Ya da arıyor seyirci ile beraber. Fuck- ile anlatmaya çalıştığı korkuları ve kaygıları, reddedilmesi, yeteri kadar saygı duyulmaması belirgin. Belki daha sevgi dolu büyütülseydi, sağlıklı bir kimlik yapılanmasıyla korkuları azalabilirdi. Ama sürekli maruz kaldığı şiddet, örselenmiş kendiliği, özgüveninin öncelikli olarak silindiği, yittiği, yok olduğu izlenimini veriyor seyirciye.


Firuz

Firüz; mutlu, sevinçli, talihli demek. Filmde en çok dürtüleri ile uğraşmak zorunda kalan insan diyebiliriz Firuz için, acaba ne kadar mutlu? Filmin başlangıcındaki anksiyetesinin ne kadarının sorgu ile ilgili olduğu, ne kadarında gerçekten anksiyöz, gergin ya da kısmen tedirgin özelliklerinden olduğu tartışılır. Çektiği fotoğrafların negatiflerini saklayan -herkesin yüzü bende saklı- diyen kısmen obsesif bir adam. Adı mutlu kendisi anksiyöz olan Firuz için, dürtü, çatışma, anksiyete ve savunma dörtlüsünü kullanabiliriz. Bu dörtlü ruh çözümlemesinin temel kavramlarındandır. Anksiyetenin dürtü, çatışma ve savunmalarla olan sıkı bağlantısı sürekli vurgulanır. Belki de temel mutsuzluğunun nedenini, biseksüel ya da eşcinsel olmak, bunu gizlemek, evli ya da çocuk sahibi olan bir babaya dönüşmek ile de açıklayabiliriz. Bu anlamda filmin –baba- ile olan bağlantısı, ödipal süreçlere doğru çekiyor bizi. Çünkü aslında bu filmde bir baba olmadığını fark ediyoruz. Babalar; eksik, terk etmiş, gizli, şiddet uygulayan yada çok az bahsedilen.


Salim

Salim; sağlam sakin ve huzurlu demek. Filmin saklı babası. Olmayan, gizli, bilinmeyen. Her katil, katil olmadan önce sıradan bir insandır- der bize. Hiçbirsey çıplak gözle görüldüğü gibi değildir- ya da mahallenin tozlu sokaklarının altından akan kızgın lav tabakasından bahseder. Seyirciyi uyarır, ama filmin asıl gerçeğini gizler. Yaşadığı hayal kırıklıkları ile örsenlenmiş, kırtasiye dükkanında hep aynı yerde oturan Salim’in derin hüznünden, ödipal babaya uzanan süreçte; orada olmayan yok ya da başkası sanılan babaya döneriz. Oğlu ile olan ilişkisinde, sınırlayıcı değildir. Baba oğlunun kendisini önemsemesi, çevreye açılması, kendisini çevreye kabul ettirmesinde yardımcı olur. Oğlunu onaylar ve destekler. Ödipal karmaşasının temelinde yatan baba ile rekabet, Kaya ve Salim ilişkisinde ne kadar vardır? Olmayan; bir mahalle büyüğü sanılıp saygı duyulan Salim, oğlunu ne kadar şekillendirebilmiş? Ne zaman kontrolü kaybetmiştir. Dostoyevski okuduğu zamanlar da övündüğü, kendisi gibi olduğundan gurur duyduğu Kaya’nın, ergenlikten sonra Salim’e aktarımı bozulmuş, başka arayışlara yönelmiş ve farklılaşmıştır. Salim’in mutsuzluğunun temelinde, belki suçluluk kadar hayal kırıklıklarının yarattığı öfkede var olabilir.

Saliha

Dinin buyruklarına uygun harekette bulunan, elverişli, iyi ve uygun demek. Sözcük anlamının ardına gizlenmiş olan tüm uyum, Saliha’nın anneliğin ardına gizlenmesi gibi. Sürekli, ana olmaktan, özveriden, fedakarlıktan bahseden, diğer tüm kadınlara öfkeli. Ona göre tüm kadınlar başlarına gelen kötülüğü hak ediyorlar. Kirpi de davulcunun karısı da bunu hak etmişti- diyor. Bu öfkenin ardında kendi suçluluğu yatıyor. Cinselliğini; cinsel suçluluğunu –annelik- ile örtmeye çalışıyor. Çünkü annelik kötülüklerden arındırılmış ve kutsal. Ama Saliha’nın annenin bakım ve koruma içgüdüleri kadar, çocuğun gereksinimi olan sevgi ve sıcaklığı ne kadar karşılayabildiğini- uslu çocuk- olan Kaya dan anlayabiliriz. Kohut bütünleştiren, koruyan, eş duyum yapabilen, özsevisel gereksinimleri anlayan bir anne yokluğuyla narsistik bozukluklar arasında güçlü bir bağlantının olduğu kanısında. Bu nokta da belki de Saliha’nın, tek başına vermeye çalıştığı ve hep arkasında saklandığı annelik, Kaya’ya ne kadar yararlı ve yeterli olmuştur?

Kaya

Kaya’nın ortaya çıkmasıyla sorular da beraberinde geliyor. Neden Kaya daha sonra ortaya çıkıyor? Film neden bize onu sonradan verip, katili de Kaya ilan ediyor?
İlk verdiği ifade de babasını suçluyor Kaya. Gercek babası olduğunu bilmeden? Katil Salim abi- diyor! Tabi bu söylem, beni yeniden konunun başına, filmde en çok hissettiğim baba ile ilgili soruna getiriyor. Diyorum kendime içimden? Bu filmin baba- babalık ile alıp veremediği nedir? Acaba o sessiz çalışan makine baba, polisler, otorite ya da süper ego olabilir mi? Kaya’nın belki suçlulukla söylediği tekerleme, dürtülerin doyumu, dayanamayıp dolaptan aşırılan hüpürdetilip ortalığa saçılan kaymak, fırlatılan boş tabak. Süper ego; baba karşısında suçunu gizlemeye çalışan bir çocuk gibi.
Ters dönen dokuz, bizi gerçekten -katil kim? soruları ile baş başa bıraksa da , aslında katil hepsi değil mi? Hepsinin suçluluğu ya da hepsinin suç ortaklığı…Salim’in dediği gibi aslında, bu hikaye nereden çekersen oraya gider! Çektiğin yer ya da gördüğün şeyin ne kadarı film ile ilgili, ne kadarı sizinle, ne kadarı bizimle?

Dr. Aslı Aktümen Bilgin
Psikiyatrist-Psikoterapist

Bu metin 25 Eylül 2013'te, İzmir'de düzenlenen 49. Psikiyatri Kongresi'nde, 9 gösteriminin ardından yapılan sunumun yazılı halidir.