Tüm bu yazdıklarımızı aklımızda tutarak sinemaya baktığımızda ise 1980 sonrası Türkiye Sineması’nda kadın öyküleri anlatan filmlerin daha çok çekildiğini söyleyebiliriz. Türkiye’de kadına yönelik algının, bakışın ve davranışın erkek egemen ideolojinin başka bir deyişle ataerkilliğin bir ürünü olduğu bilinmektedir. Yine bu bağlamda erkek yönetmenlerin kadın bakışını ele alırken, erkek egemen söylemin dışında bir yorum getirip getirmedikleri, erkeklerin kendi yaşamlarına dair tecrübelerini erkek bakış açısından, özenle sunup sunmadıkları ve yeniden üretip üretmedikleri önemli sorular olarak karşımıza çıkmaktadır.
iii. İşte bu sebepten çalışmamızı yukarıda değindiğimiz cinsiyet ayrımcılığına karşı üç yaklaşımın kavramsal çerçevesini kurduktan sonra Ümit Ünal'ın Türkiye'de kadın olmanın hallerini yansıttığı üç filmini; Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses filmlerindeki kadın karakterlerin feminist etik kuramı ile özen etiği bağlamında değerlendirmeyi amaçlamaktayız. Ayrıca diğer üç filmi 9, Ara ve Nar’ dan kopamayıp Ünal’ın bu üçlemesini daha geniş bir bağlamda birleştireceğimiz ulusal alegori ile kadın karakterlerinin temsillerini değerlendireceğiz.
1. Çağdaş Feminist Siyaset Kuramı
Kymlicka’ya göre çağdaş feminist siyaset kuramı hem öncüleri hem sonuçları bakımından büyük bir çeşitlilik barındırdığıdır. Bu bağlamda, çağdaş feminizm içerisinde kadınların sahip olduğu iddia edilen bu farklı ahlak anlayışının dikkate alınması gerektiğini savunanlar olduğunu söyler. Bu feminist anlayışların, bu ahlak anlayışının sezgisel bir düşünme biçimi değil de, ahlaki bir akıl yürütme olarak almamız ve cinsiyet eşitsizliğinin yapay bir sonucu değil, ahlaki bir görüş kaynağı olarak görmemiz gerektiğini savunur
iv. Bu sebeple feminist düşünceyi cinsiyet ayrımcılığına karşı öncelikli olarak üç başlık altında toplar. İlki cinsiyetlere duyarsız olduğu öne sürülen yasalar ve politikalardan kadınların hangi biçimlerde dezavantajlı kılabileceği üzerinde duran eşitlik/farklılık tartışmasıdır. İkincisi özel/kamusal ayrımıyla bu ayrımın tarihsel olarak kadınları dezavantajlı kılmak ya da marjinelleştirmek amacıyla kullanımıyla ilgili tartışmasıdır. Üçüncüsü ise özen ahlakıyla ile ilgilidir. Feminist literatürün büyük bir bölümünün siyaset kuramından çok, kişisel ahlaka odaklanmış olduğunun Carol Gillian
v ve Nel Noddings
vi ile tartışmaya açılması ve özen ahlakının siyasete uygulanması gerektiğinin savunulmasıyla bu düşünce ivme kazanmıştır
vii. Bu yeni anlayışa önemli katkılarda bulunan Nel Noddings de liberal insan hakları teorisinin erkek bakış açılı adalet anlayışına bir alternatif olarak özen gösterme (to care) bakış açısını geliştirmiştir. İnsanı, ilişkilerinin merkezinde konumlandıran ve bu ilişkilere dair sorumluluklarına özen göstermesi (to care) gerektiğinin altına çizen bu bakış açısı, ‘özen etiği’ teorisinin şekillenmesiyle sonuçlanmıştır
viii
1.1. Cinsiyet Eşitliği: Farklılık/Egemenlik
MacKinnon bireylere eşit davranılmasını sağlamayı amaçlayan yasal buyruk, hem sistemi kapsayan bir norm hem de konuyla ilgili hukuksal bir öğreti olarak, benzerlere benzer şekilde, benzemeyenlere ise farklı şekilde davranma meselesi haline geldiğini, cinslerinde toplumsal olarak karşılıklı benzemezlikleriyle tanımlandığını savunur
ix. Fraser ise eşitsizlikleri üç boyutuyla şimdiye kadar olanı yeniden dağıtım, tanınma ve temsil boyutlarını ele alarak daha dengeli bir şekilde birleştirebiliriz
x der. Erkek egemenliğinin hâkim olduğu bu üç boyutu toplumsal cinsiyet açısından tarafsızlığı ölçmek için kullanabilir, cinslerin mevcut yerlerini birbirleri ile değiştirerek karşılaştırabiliriz. Ortaya çıkan farklılık/egemenlik öğretisi, kadınların kadın olarak cinsiyet ayrımı konusunda tanımlar ve statülerini belirler
xi. Bu belirlemeyle zaten mevcut tasarımlar içinde kadın erkek yer değiştirilse bile kadının egemenliği olmayacağıdır. Anlaşılmayan konu erkeğin kendi başına nasıl her şeyin ölçüsü haline gelmiş olduğudur. Kadın erkeğe uygunluğu ile ölçülür. Cinsiyetten duyarsız bir iklimde kadın erkeğin ölçülerine ne kadar yakınsa, aralarında o kadar eşitlik vardır. Farklılık açısındansa, kadın erkeğe uymayan yönleriyle ölçülür, kadınlığına erkeğin ölçülerine olan mesafeye göre karar verilir
xii. Bu noktada feminist etik bu konuyu tartışmaya açar. Temel feminist argüman, liberal kuramın görüşteki bireyciliği ile toplumsal ve siyasal alanda ki eşitlikçiliğinin, toplumsal eşitsizliğin ataerkil gerçekliğini ve erkelerin kadınlara hükmettiğini gizlediği yönündedir
xiii. MacKinnon Cinsiyet eşitliğinin en can alıcı sorunlarında, kadınlar erkelerle “aynı durumda” değildir der. Onun için eşitsizlik uygulamalarında ayrımcılığın kasıtlı olarak yapılması gerekmez. Statükonun olduğu gibi yansıtılması yeterlidir der. MacKinnon toplumsal iktidarı sürdürme stratejisi olarak toplumsal gerçek eşitsizliğin oluşturulduğunu savunur. Kurgulanan bu toplumsal gerçek eşitsizlik kurgusunun bunu değiştirme yetkisinin, farklı durumda olmama koşulu üzerinden beslenmesinin istenmesi ile; farklı olanın aşağı olana eşit olması anlamında geliştirilir ve çoğu muhafazakarın samimi olduğu bir toplumda, eşit olanlara daha düşük nitelikli olarak davranıldığının farkında olan fesat düşünceli insanlar tarafından, ayrımcılığın uygulamaya geçirilmesi ile eşitsizlik baştan kurgulanmış olduğunu savunur
xiv.
1.2. Kamusal-Özel Alan
Çağdaş kuramcılar, kamusal alanda yalnızca erkeklerin etkinlikte bulunabileceği düşüncesini reddederler. Ancak cinsiyetlerin eşitliği bu biçimde onaylanmış olsa bile, bu eşitliğin klasik liberal kuramda olduğu gibi ailenin dışındaki ilişkilere uygulandığı varsayılır
xv. Birçok feminist ev-içi kamusal ayrımın liberalizmin kamusal alan-özel alan ayrımıyla doğduğunu ya da bu ayrımına yansıdığını düşünür. Ancak bu tarihsel olarak yanlıştır, çünkü kamusal alanın erkeklere, ev hayatını kadınlara yüklenmesi Batı tarihinde süreklilik taşıdığı diğer araştırmalarda mevcuttur
xvi.
Kamusal alan ücretli olan ve devletle bağlantılı, Özel alan ise kadının ev içi üretimiyle ilişkilidir. Bu iki biçim strateji olarak birbirinden ayrıdır. Özel alan dışlayıcı, kamusal alan ise ayrımcı olarak gösterilmiştir
xvii. Walby’nin yaptığı bu tahlille, ev içi alanın yanı sıra, cinsiyete dayalı iş bölümünün, yönetim basamaklarının paylaşılmasının, üretimin, emek piyasasının ve kadınların aile içinde bağımlı bir konumda tutulmasının sebebi olarak, devletin oynadığı rolünde ele alınmasının gereği savunulmuştur. Kamusal-özel alan ayrımı ile erkeklik ve kadınlık alanları ve rollerinin de tanımlandığı toplumsal cinsiyet normları ortaya çıkmıştır. Hartman ise, bu toplumsal cinsiyet rollerinin erkekler ve kadınlardan beklenilen sterotip davranışların kapitalist sistem için işlevsel olduğunu ileri sürer. Hartman tipik olarak erkeklere atfedilen özelliklerin-rekabetçi, rasyonalite, manipüle etme ve tahakküm eğilimi- endüstriyel kapitalist toplumsal dünyaya denk düşen özellikler olduğuna dikkat çeker
xviii. Geleneksel ataerkil kamusal-ailevi ayrımın ve kadınların ev hayatıyla ilişkilendirilmelerinin bir sonucu da erkekler ve kadınlara farlı düşüncelerle, duyguların yüklenmesi olduğudur
xix. Cinsiyetler, özel ve birbirinden ayrı ahlaki projeler olarak algılanmıştır. Adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemler olarak biçimlendirilmiştir
xx. Ancak “özel”, ev içinden de öte bir şeydir. Özel alanı yalnızca ev içi alan olarak görmekten kurtarıp, kadınların kurdukları her türlü duygusal ilişkileri, tüm kişisel ilişkileri içeren bir alan olarak tanımlamak ve örnekleri bu yöne de yaymak gerekiyor
xxi.
1.3. Kadın ve Özen Etiği
Özen etiğinin çıkış noktası kadının “özel alanla” sınırlanıyor ve genel olarak eşiyle ya da ailesiyle tanımlanıyor olmasıdır. Biyolojik farklılıkların “kadınlığın” bu şekilde tanımlanmasını gerektirdiğini ve böylece toplumsal cinsiyet rollerinin oluşturulduğunu, kadının ise bunun dışında vücut bulamayacağını savunan yaygın görüşe/inanca karşı kamusal alanda da kadının var olması gerektiğinin savunulmasıyla ortaya çıkmıştır. Bununla birlikte siyasal alanda ve hukuk alanında yapılmaya çalışılan düzenlemeler cinsiyet körü olma eğiliminde olmakla birlikte, genel kanıyı yıkmakta zorlukla karşılaştığı için, çok da başarılı olamamıştır. Kymlicka’ya göre bu farklılıklar kolay baş edilebilecek düzeyde değildir. Örneğin, kamusal alanı erkeğin kurmasına izin verdikten sonra bu kurumlar içinde kimlerin rol alacağını belirlerken cinsiyeti göz ardı ederek eşitlik sağlanamaz olduğudur. Bu noktada özen etiği, bağımlı olanın ihtiyaçlarına yanıt vermede ahlaki gücün önemini vurgular. Noddings özen etiğini özen ilişkisi içinde bulunduğumuzda “neye benzediğimizin” geniş, nerdeyse evrensel bir tanımını yapmak olduğunu ifade eder. Buna dayanan düşünürler, etiğin sadece haklar temelinde ele alınmaması gerektiğini; adaletin, anlayış, birbirini tanıma, özen gösterme, birbirini gözetme gibi kavramlarla tanımlanması gerektiğini ileri sürmektedirler. Sevgi, insana verilen değer, insanlık sevgisi gibi kavramlar adaleti tanımlamada önem teşkil etmeye başladığını ifade etmektedirler. Tabi buradaki önemli nokta, özenin haklardan ayrı olarak değil, haklarla birlikte yaşamasının sağlanması gerekliliğidir. Yani hem özen gösterilmeli hem de adalet sağlanmalıdır. Buradan yola çıkarak, özen etiğinin haklar kuramıma getirilen bir eleştiri olduğunu söylemek de mümkündür
xxii. Özen etiği aynı zamanda insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini ve başkalarının çıkarlarına incelikli ve duyarlı yaklaşmak gerektiğini söyler
xxiii.
2. Ümit Ünal’ı Anlatı Sanatı ile Anlamak
Ümit Ünal 1965 doğumlu, 9 Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema TV bölümü mezunu yönetmen ve senaristtir. İlk senaryosu Teyzem (1986) Milliyet Gazetesi Senaryo Yarışması Birincilik Ödülü aldı ve Halit Refiğ tarafından filme çekildi. 1986-1993 yılları arasında sekiz senaryosu filme çekildi. İlk filmi 9’u 2001 yılında yazdı ve yönetti. 9, 2003 yılı Yabancı Film Oscar’ı için Türkiye’nin adayı seçildi ve çeşitli festivallerde ödüller aldı. 2008 yılında yazıp yönettiği Ara 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali ve 15. Altın Koza Film Festivallerinde ödüller aldı. 2008 yılında Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanını sinemaya uyarladı. 2011 yılında Nar filmini çekti. Ünal’ın ayrıca üç kitabı yayınlandı
xxiv. Ünal şu sıralar;
“Bir yandan Teyzem'i yeniden çekmek gibi bir fikrim var. Senaryosunu yazdım ve bir kenarda bekliyor, yapım olanaklarını araştırıyorum. Bir de yine kadın kahramanları odağına alan Sultan Mutfakta ve Memleket adında iki projem var. Bu üçü arasından hangisi öne geçecek bilemiyorum. Memleket, yine lezbiyen bir aşk hikâyesini konu alıyor. Türkiye'de çok öne çıkan kimlik meselelerini, etnik ve cinsel kimlikler üzerinden tartışmaya çalışan bir hikaye. Şu an en çok yapmak istediğim film o ama içinde Türk yapımcılarına tabu olarak görünen hemen hemen her şey mevcut, nasıl hayata geçiririm bilmiyorum! Belki yurt dışından bir kaynak bulurum.
xxv”
Ünal yazdığı senaryolarda ya da yönettiği filmlerde, kadın hikâyelerine yer veren anlatı sanatçısıdır. Özellikle sinemaya ilk başladığı yıllarda fazlaca bireysel görülen kadın hikâyelerinin toplumsal anlamları Özdemir’in alegori çözümlemesi ile kolektif benlik sineması olarak yeniden düşünmemizi sağlar
xxvi.
Kendisinin aktarımı ile Türkiye’yi bir erkek toplumu olarak görür ve sinemanın da bunun bir uzantısı olduğunu söyler. Hayatımızı tüm gerçek ve mecazi uzantılarıyla “erkeklik”in yönettiğini ve mahvettiğini söyler. “erkeklik halleri” üzerine düşünmeden, erkeklikle hesaplaşmadan yapılan her sanat eserinin, daha işin başında sıkıntılı olduğunu ifade eder. Ünal Türk Filmlerinin çoğunu kadınlara dışarıdan bakmak bir yana, doğrudan kadın düşmanı filmler olarak yorumlar. Bunun yanında yoğun bir homofobi olduğunu da gözlemler. Kadınları erkek egemen anlayışın kabul ettiği “ana-bacı-eş-orospu” vb. kalıpların dışında ele almaya; eşcinselleri yine tek kabul gördükleri karikatür görünümünden çıkarıp sahici kılmaya çalışır
xxvii.
2.1. Kadın Hikâyeleri Anlatısı: Teyzem, Hayallerim Aşkım ve Sen ve Ses
2.2. Teyzem
Teyzem (1986) otobiyografidir. Umur’un(Ümit Ünal) gözünden Üfdade’yi anlatmaktadır. Aynı zamanda film, Ünal’ın kendi teyzesinin hikâyesidir. Teyzem’de Üfdade Umur’un teyzesidir ve ev içinde ki işlerden annesi kadar Üfdade’de sorumludur. Üfdade’nin tek başına dışarı çıkması ev için alışveriş yapması ile sınırlıdır. Üfdade bunca tekrarı gereken ev içi hizmetin yıpratıcılığı ve kendi hayatına yabancılaştırılan süreçte kendi kurtuluşunu erkek kardeşinin arkadaşı olan yine bir erkekte; Mustafa’da bulmaktadır. Mustafa’yı sever ancak şartlı bir sevgi içinde yansıtılan hikâyede Üfdade Mustafa’nın onu yaşadığı evden onunla evlenerek kurtarması gerektiğine inanır. Özen etiği insanın ilişkisel varlıklar olduğunu, buna bağlı olarak bir takım sorumluluklar taşıdığını, başkalarına ihtimam gösterilmesi gerektiğini savunur
xxviii. Buna göre bakarsak Üfdade bir eve sıkışmış kendi hayatını aynı evde yaşadığı kişilere-anne-üvey baba-erkek kardeş- hizmet ile sınırlı kalmış olarak yaşar. Hayalleri bile bir evden başka bir eve geçmek olarak kalmıştır. Üfdade kurtuluşunu Mustafa’ya yüklemektedir. Bu kurtuluş beklentisi aslında hiçte haksız değildir. Çünkü Üfdade’nin yeğeni Umur onlara geldikten sonra Üfdade’nin gördüğü halüsinasyonlar ve kâbuslarla ev içinde aynı zamanda üvey babadan cinsel taciz gördüğünü de anlatır. Filmin ilerleyen sahnelerinde bu tacizi Ünal Freud’a gönderme yaparak; üç üvey baba ile erkek cinselliğini temsil eder ve Üfdade’nin başına üşüşen aynı üç üvey baba tarafından ataerkil sistemde kadının kemirilişini, yenişini anlatmaya çalışır. Recep(üvey baba) üç farklı temsille kemirir Üfdade’yi; üniformalı, namaz elbiseli, bakkal önlüğü ile… Bu temsillerde de Özdemir’in dediği gibi ulusal alegori olarak özetlenebilir
xxix.Buna da bir tek başkahraman, çocuk şahit olur. Diğer insanların hiçbiri bu üç üvey babanın (recep) Üfdade’yi kemirdiğini görmez. Bu durumu da Oedipal bir duruma işaret olarak ele alabiliriz
xxx.
Aynı zamanda Üfdade’nin hikâyesi Freud’un unheimlich kavramı üzerinden daha da anlaşılır olabilir. Almanca’da unheimlich tanıdık olanın yabancılaşması demektir
xxxi. Üfdade tanıdık olanın yabancısı olarak kendini o eve ait hissetmez ve amacı doğrultusunda ataerkil kararlar verir. Mustafa’da bulamadığı kurtuluşa en yakın arkadaşı Şenay’ın ağabeyi ile evlenmeyi kabul ederek ermeye çalışır. Ancak orası kendi evinden de yabancıdır. Kucağında çocuğu ile boşanır ve yine eski hayatına geri döner künt cümlesi “bu hayat bana göre değilmiş, bu evin ötesinde de önemli birşey yokmuş meğer” ifadeleri ile ne kadar özensiz, kendilliksiz bir hayat yaşadığını vurgular. Filmin sonunda da yaşadığı hayata yenilerek ölümünün gazete haberi “bir kadın ezildi” manşeti ile Üfdade’nin hayatı son bulur. Ünal yine bir umut vari ifadesi olarak Üfdade’nin güzel gülüşü ile filmi sonlandırır…
2.3. Hayallerim Aşkım ve Sen
Hayallerim Aşkım ve Sen (1987) sinema sanatçısı olan Derya Altınay’ı anlatır. Ünal, Derya Altınay’ın hikâyesini, senaryoda kendisinin yerine koyduğu genç senarist Coşkun rolü üzerinden anlatır ve toplumsal cinsiyet rollerinde kadına biçilen anne-bacı-eş-orospu vs. rollerinin sorguladığı hatta bu rollerden çıkartmaya çalıştığı bir hikâye olarak kaleme alır. Pavyon kadını Melek ve acılı anne Nuran rolünü Derya Altınay’ın klişeleşmiş rollerinden soyutlamak istemesi ile toplumsal cinsiyet rollerini anne, bacı, eş ve fahişe rolleri dışına taşımaya çabalar. Filmde Coşkun’un senaryosu filme çekilir. Ancak mevcut sistem öyle güçlüdür ki Coşkun’un yapmak istediği, sistemin isteğine evrilerek perdeye yansır. Coşkun’un perdeye aktarılan senaryosu sistemin kapanında kaldığı ve anlatmak istediğinden farklı evrildiği için Coşkun’u çok öfkelendirir. Coşkun sinema salonunda ki beyaz perdeyi yakar ve salondan çıkar. Salonun çıkışında 10-11 yaşlarında bir erkek çocuğu film afişine baktıktan sonra bilet aldır. Filmin afişi kadın cinselliğini temsil eden bir afiş olmuştur. Biletini alan çocuk daha sonra yanan salonun içine doğru girer. O erkek çocuğu da artık sistem tarafından yanan salonda ki duman gibi kuşatılacaktır.
Ünal kadının anne-bacı-eş-orospu vs. kalıplarını yıkmaya çalışırken aslında kendisini bir kahramanın yerine koyarak içselleştirilmiş bir erkek kültürünü de yansıtır. Mulvey’e göre kadın, hadım edilme kompleksini de açığa çıkaran figürdür. Erkek bir bilinç dışının bu endişeden kurtulması için iki yolu vardır: Birincisi, suçlu nesnenin (kadının) değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması; ikincisi onun yerine fetiş nesneyi koymak ya da doğrudan onu fetişe dönüştürmektir
xxxii. Ünal’ın tercihi bu filminde kadını kurtarma yönündedir.
2.4. Ses
Ses (2010) filmi aynı zamanda bir gerilim türüdür ve bir bankada çağrı merkezinde çalışan Derya’nın hikâyesidir. Derya küçük bir çocukken babasının annesini bıçaklaması sonucu annesini kaybeden ve bu durumu ondan gizleyen anneannesinin kendi annesi olduğunu sanan ve gerçeğin peşine içinden yükselen sese kulak vermeye başlayarak ulaşmaya çalışan bir kadının hikâyesidir. Derya ne olduğunu ancak kendi sesine kulak verdiği zaman erişir. Hafızası belleği onu yanıltmaz ve ne kadar zaman geçse de ondan kopmaz. Ancak Derya kendi sesine alışık değildir. Ünal burada yukarıdaki iki filmden farklı olarak gözlemleyebileceğimiz kendilliğin savaşını kadınların kendi başına yapması gerektiği anlayışı ile sunmaya çalışır. Derya’da kendi sesi ile barıştığında hayatında önemli rolleri olan erkeklerin; birisi babası ve annesini o üç yaşındayken bıçaklayan, diğeri annesinin bıçaklanma sahnesine tanık olduğu komşularının oğlu aynı zamanda patronu Onur’un da kendi karısını bilinçli bir şekilde trafik kazası ile ölüme sürüklediğini öğrenir. İki erkekte kadın katili ve Derya’nın yakınındadır. Tokat’ın da dediği gibi kadınlar evlerinde ve aile içinde maksimum güven içinde resmedilirler. Tüm tehlikeler akıl almaz bir biçimde sokaklardan gelir düşüncesi hâkimdir. Ancak durum hiçte öyle anlatıldığı gibi değildir.
xxxiii. Derya’nın içindeki sese kulak vermeyi kabul etmesi ile ses Derya’yı Onur’a yönlendirir. İş çıkışı bir şeyler içmek için birlikte çıktıkları akşam, Onur’un evinde son bulur. Sevişme sonrasında duyduğu sesin yönlendirmesiyle masanın üzerindeki fotoğrafları karıştıran Derya mektubu bulur ancak Derya mektubu okuyamadan Onur’a yakalanır. Bu mektup Onur ile karısı arasındaki sırrı açığa çıkarmaktadır. Onur karısını öldürdüğünü ve kaza süsü verdiğini söyler. Derya ile Onur arasında geçen boğuşmada Derya Onur’u vurur. Toplumsal kadınlık erkeklik ritüellerinde kadınların savunmasız oldukları ve silah kullanamayacakları gibi yaygın bir kanı vardır, bu kanının aksine kadınların da vurabilecekleri perdeye yansır
xxxiv. Özen etiğinde karşıtlık olarak vurgulanan; adalet ve haklar, erkeklere ait ölçüleri, değerleri ve erdemleri biçimlendirirken, sevecenlik, heveslilik kadınlara ilişkin ahlaki ölçüler, değerler ve erdemleri olarak biçimlendirebilir
xxxv savı Derya’nın Onur’u vurması ile yerini bulur. Yani kendi adaletleri için vuranlar erkekler değil kadınlar da olabilir.
3. Ünal’ın Ulusal Benliği ve Kadın Temsilleri: 9, Ara ve Nar Üzerine
Daniel Sannwald 30 Yıl 20 Yönetmen adlı metninde Ümit Ünal’ı “Aradaki Adam” olarak tanımlar
xxxvi. Doğu ile Batı, geçmiş ile gelecek, gelenek ile modernlik, taşra ile şehir, heteroseksizm ile eşcinsellik/biseksüellik, para ile idealler arasında
xxxvii
Ünal 9’da(2001): Kafka’nın Ceza Sömürgesi adlı hikâyesinden alınan “Ama çıt çıkmıyordu. En küçük uğultu bile duyulmuyordu. Makine böylesine sessiz çalıştığı için dikkatimizi çekmiyordu” cümleleri ile; Ara’da(2008): Pinter’in Aldatma oyununa gönderme yaparak filmdeki karakterlerin yoğun bir iletişimsizlik, yalanlar ve sırlar ile kendilerinden ve birbirlerinden uzaklaşmalarını anlatır. Nar’da(2011) ise: Birhan Keskin’in “Dürtme içimdeki narı, üstümde beyaz gömlek var” dizesini alıntılar
xxxviii. Özdemir, Ünal’ın üçlemesinde kullandığı bu alıntıları birleştirdiğimizde adaletin olmadığı, adaletin yerini sırların, yalanların aldığı ve insanların ruhlarının paramparça olduğu bir filmsel evrene sahip olduğunu iddia eder. Jameson alegori tezine dayanarak Özdemir Ünal’ın toplumsal olanı anlatmanın yolunu bireysel olandan geçirmiş, bunu yapmak içinse alegoriyi araçsallaştırmıştır der.
xxxix.
Ünal’ın üçlemesinde “haksızlık”, “adalet arayışı” temel motiflerdir. Tek mekân filmleri olarak çekilen bu üç filmde eşcinsel karakterlerin görünürlüğü Ünal’ın söylemiyle eşcinsel karakterlerin heteroseksüel yönetmenlerin çektiği ve gerçeği yansıtmadığı, aynı zamanda 40 yaşlarında barıştığı cinsel kimliliği ile gerçek bir eşcinsel karakteri yansıtma ihtiyacından olduğudur ve bu gerçeklik anlayışı Ünal’ın kamerasıyla görünür kılınmıştır
xl.
Ünal’ın üçlemesindeki kadın karakterlere baktığımızda ise;
9’da kadın cinayetlerine yönelik bir vurgu dikkate değerdir. Kirpi adı ile anılan ve taktığı David Yıldızlı kolye ile Yahudi olduğu sanılan bu kadın, mahalleli için bir yabancıdır, bilinmeyendir ve evsiz olarak temsil edilendir. Filmin sonunda öldüğü kesinleşmese dahi akıbeti bilinmeyen bir kadındır. Oysa Saliha mahalledeki insanlar tarafından tüm mahallenin anası olarak tarif edilmiştir. Hissettiği aşka dahi sahip olamayan, dayatılan toplumsal normların altında ezilen ve yaşantısı ona ait olmayan bir kadındır. Ancak mahalleli tarafından kutsaldır, anadır o. Najmabadi’nin sevgili ve ana olarak erotik vatan çözümlemesinde belirttiği gibi kadın bedeni milliyetçi ideoloji ile kutsanmış vatanın ta kendisi olmuştur. Korunması kollanması gereken toprağa dönüşmüştür
xli. Kadın bedeninin vatanlaştırılmasının yeniden üretimi gibi görünse de bu durum, Ünal’ın filmin sonunda 9 tersinden 6 sunumu ile olanı tersine çeviren bir okuma sağlamıştır.
Ara filminde görülen kadın karakterler; Gül, Selda ve Gül’ün babaannesidir. Gül öfkelendiği anlarda erkeksi tepkiler veren ve yaşantısıyla erkeğe yakın modernist bir kadındır. Selda daha dişil çocuk isteyen uzun süreli ilişkiler kuran bir kadındır. Gül’ün babaannesi ise Gül’ün tarifi ile masallardaki korkutucu cadılara benzetilmiştir. Filmdeki tek feminist esintili sahne ise; Gül, Selda’nın yüzüne yansıyan İstanbul görüntülerinin fotoğraflarını çekerken hissedilir. Gül ve Selda’nın kendi hikâyelerini birbirlerine anlattıkları ve sonrasında Selda’nın “biz daha çok konuşmalıyız seninle” sözleri ile bir kadın dayanışması içine girecekleri hissi verse de ilerleyen sahnelerde bu an bir daha yaşanmaz.
Nar’da ise baş kadın karakterler Asuman, Deniz ve Sema’dır. Selin ve Menekşe ise Asuman’ın kızı ve torunudur. Menekşe iki aylıkken hayatını kaybetmiş, Selin ise evladının acısına dayanamayıp bu acıyı doktor raporunun “ annenin kusuru” demesi ile katlamış ve kendini suçlayarak sessizleşen bir kadının temsilidir. Hikâye tam bu noktada alt sınıfa mensup Asuman’ın kendi adaletini sağlamak için mücadele vermesi ile başlar. Deniz ve Sema ise heteroseksist örüntü modellemesi ile eşcinsel bir çifttir ve orta-üst sınıfa mensuptur. Nar’ın kadınları arasında açık bir hiyerarşi vardır. Deniz’in Asuman’a “ sen zavallı dağlı kadının tekisin, sen ne bilirsin… senin dünyan şu kadarcık…” ifadeleri filmin ilerleyen sahnelerinde Sema’nın Deniz’e “sen ne bilirsin? senin dünyan şu kadarcık!…” sözleriyle aktarılır. Bu hiyerarşi aktarımını aynı zamanda iktidara yapılan bir eleştiri olarak da algılayabiliriz. Çünkü Sema’nın erilliği heteroseksist bir ilişki modellindeki erkek temsiline yapılan bir göndermedir. Ünal filmin sonunda Deniz’in Asuman’ın yerine geçmesi fikrini iktidarın tersine çevrilmesi olarak Sema’nın Asuman’ın yerine geçmesi olarak tercih edilebilirdi eleştirisini yapabiliriz.
4. Sonuç Yerine
Ünal’ın sinemasındaki kadın temsilleri Türk Sineması’nda yansıtılan diğer kadın temsillerinden daha özenlidir. Teyzem’i olduğu gibi yansıtma beceresi görünmeyeni görünür kılması ile dikkatleri çekmiş, Hayallerim Aşkım ve Sen’de içselleştirilmiş ataerkillik tuzağına düşse de –anne-bacı-eş-orospu- kalıplarını sorgulamış, Ses filminde kadının kendilliği ve öznellik vurgusu ile feminist esintileri biraz daha ileri taşımıştır. Ayrıca Ünal’ın arada kalanı ve ulusal alegori olarak da yorumlayabileceğimiz üçlemesi 9, Ara ve Nar’da kadınları kolektif benlikte, toplumsal cinsiyet rollerinin tersinden yansıtmak çabasında ısrar etmesi umut varidir. Ünal’ın filmleri daha önce de olduğu gibi araştırmacılara ilham vermeye devam edecek ve yeni araştırmalara konu olacak güçte filmleri ile akademiyi birleştireceğe ve bu buluşmayı hiç kesmeyeceğe benzemektedir.
SON NOTLAR
1 Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Kadın Çalışmaları ABD Yüksek Lisans Öğrencisi.
i Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.247
ii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.522
iii Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.
iv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556
v Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982
vi Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984
vii Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.593
viii (http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: (12.11.2013)
ix Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.248
x Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm Ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009
xi Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yaynları, İstanbul 2003, syf.247
xii Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.253
xiii S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.62-63
xiv Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik, Metis Yayınları, İstanbul 2003, syf.268.
xv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.537-538
xvi Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.543
xviiSylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.
xviii Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006
xix Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556
xx Aktr. Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556
xxi S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000, syf.68
xxii Aktr.Deniz Polat, Şiddete Uğramış Kadın Sendromunda Özen Etiği Ve Meşru Savunma Bağlantısı Üzerine Bir İnceleme 2012
http://www.evici-adalet.org/attachments/article/84/inceleme.pdf erişim tarihi. 11/11/2013 detaylı inceleme için bakınız: Carol Gilligan, In A Different Voice: Psychological Theory and Women's Development, Harvard University Press, Cambridge, 1982, s. 19.
xxiii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.
xxiv Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012
xxv Ümit Ünal ile elektronik posta ile yaptığım görüşmeden alıntıdır. Tarih: 24/11/2013
xxvi Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59
xxvii Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012 asyadada.blogspot.com/2012/07/sekans-6-roportaj.html erişim tarihi: 23/10/2013
xxviii Campbell-Brown L. (1997). The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 272-278.
xxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59
xxx Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012, syf. 69-70
xxxi Akt. Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59
xxxii Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008, sayfa 248.
xxxiv Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 120-121
xxxv Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006, syf.556
xxxvii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf. 73
xxxviii Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012, syf.
xxxix Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59 syf. 57
Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009, syf. 133
KAYNAKLAR:
Afsaneh Najmabadi, “Sevgili ve Ana Olarak Erotik Vatan: Sevmek, Sahiplenmek, Korumak” Vatan Millet Kadınlar içinde, İletişim Yayınları, İstanbul, 2009
Anneke Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Çev. Deniz Koç, Agorakitaplığı, İstanbul 2008.
Campbell-Brown L, The ethic of care, U.C.L. Jurisprudence Review, 1997
Carol Gillian, In a Diffierent Voice: Psyhologia Theoriy and Women’s Development, Harvard Unıversity Press, 1982.
Catharine A. MacKinnon, Feminist Bir Devlet Kuramına Doğru, Cinsiyet Eşitliği: Farklılık ve Egemenlik Metis Yayınları, İstanbul 2003.
Ece Özdemir, Ümit Ünal Sinemasında Ulusal Alegori. Sinecine, 2012 3(2), 35-59.
Ece Özdemir, Sinema Yazıları Seçkisi 6-Ümit Ünla’la Söyleşi, Sekans 2012.
Gül Yaşartük, “Türkiye Sineması’nda Kadın Yönetmenlerin Gözünden Aile İçi Şiddet,” Fe Dergi 2, sayı 1 (2010): 33-42.
Heidi Hartman, Marksizm'le Feminizm'in Mutsuz Evliliği, Çev. Gülşat Aygen, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2006.
Meral Özçınar Eşli, Arada Kalmak, Su Yayınları, İstanbul 2012.
Nancy Fraser, Feminizm, Kapitalizm ve Tarihin Oyunu,Çeviren: Gizem Kurtsoy, Kültür ve Siyasette Feminist Yaklaşımlar, Sayı 09 ‐ Ekim 2009.
Nel Noddings, Caring: A Feminine Approach to Ethics and Moral Education, University of California Press, 1984.
Seçil Büker, Gürhan Topçu, Sinema: Tarih/Kuram/Eleştiri içinde Laura Mulvey , Görsel Haz ve Anlatı Sineması (N. Abisel, Çev), Gazi Üniversitesi İletişim Fakültesi Kırkıncı Yıl Kitaplığı no:10, Ankara 2008.
Seçil Büker, Karpuz Kabuğu Denize Düşünce, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2010.
Semire Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak, Alan Yayıncılık, İstanbul 2000.
Sylvia Walby, Theorizing Patriarchy, England: Oxford: Blackwell Publishers, 1992.
Ümit Ünal, Işık Gölge Oyunları: Yaşantı Haz. Gül Yaşartürk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2012.
Will Kymlicka, Çağdaş Siyaset Felsefesine Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2006.
İNTERNET KAYNAKLARI:
http://www.iep.utm.edu/care-eth/ erişim tarihi: 12.11.2013
