Dokuz, Ara ve Nar’da
hep ‘bastırılanın geri dönüşü’ne tanıklık ediyoruz. Dokuzda sorgu ilerledikçe
insanların sakladıkları, bastırdıkları her şeyin geri geldiğini görürüz. Ara’da
da tüm karakterlerin sırları, saklıları ve bastırdıkları seyirciyle
paylaşılıyor. Nar’da da Deniz-Selma çifti ve kapıcı için benzer bir durum söz
konusu. Karakterlerinizdeki bu hali (Freudyen bir önermeden yola çıkarak
“uygarlık=bastırma”yı kabul edersek ve karakterlerinizi modernleşmenin birebir
etkilediği orta ve orta üst sınıfa ait kıldığınızı düşünürsek) Türkiye’nin
yarım yamalak gerçekleşen modernleşme macerasının bir sonucu olarak okuyabilir
miyiz?
Bu özellikle Ara ve Nar için söylenebilir sanırım. Ara’nın
temel dertlerinden birinin bu olduğu bile söylenebilir. Ara, parasal açıdan tuhaf
bir zenginleşmenin yaşandığı son 30 yıla, belki daha da önceden başlayarak,
70’lerde çocuk olmuş Türklerin hayatına, yani içinde bulunduğum kuşağın
dertlerine tanıklık etme çabasıdır. Tam manasıyla “arada kalmış” bir kuşağı
anlatır. Nar’daki Doktor Sema ve Deniz karakterleri çok rahat Ara’nın
kahramanlarıyla arkadaş olabilirlerdi. Ama onları hiç bilmedikleri, bilmek de
istemedikleri bir dünyanın insanlarıyla, 9’un dünyasından gelmiş gibi duran
Asuman ve Mustafa ile aynı mekana hapsettim. 9 artık bitmiş bir dünyayı, çoktan
kaybolmuş değerleri zombi gibi yaşatmaya çalışan, bugünün saçma sapan
gerçekliğine eski bildikleri kalıplarla karşı koymaya çalışan ama yenilen insanlar
üzerinedir.
Meral Özçınar Eşli, sinemanız üzerine yazdığı “Arada Kalmak”
kitabında filmlerinizdeki karakterlerin arada kalmışlığından söz ediyor. Doğu
ile Batı, geçmiş ile gelecek, gelenek ile modernlik, taşra ile şehir,
heteroseksizm ile eşcinsellik (biseksüellik), idealler ile ‘gerçekler’, para
ile idealler vs…Karakterleriniz ve elbette filmlerinizdeki bu arada kalmışlığı
ve ikilikleri nasıl değerlendiriyorsunuz.
Meral’den önce İstanbul Festivali 30. Yıl kapsamında çıkan
“30 Yıl 20 Yönetmen” adlı kitapta Alman gazeteci Daniela Sannwald beni “arada
kalmış” biri olarak tarif etmişti. Bu aslında iyi bir tanım mı yoksa küçültücü
bir şey mi, bilmem. Arada kalmak benim tecrübeme göre iyi bir şey değil. Ama
evet, Susam Sokağı’nın meşhur şarkısındaki gibi “arada kaldım” ben de. Belki
gerçekten yukarıda saydığınız neredeyse tüm ikilikleri hayatı boyunca şahsen
yaşamış ve yaşayan biri olarak, yaptığım işlerde böyle arada karakterler
yaratıyorum. Filmlerim pek çok açıdan “otobiyografik” olarak görülebilir.
Ara ve Nar’da orta sınıf (orta-üst?) ahlakını da görünür
kılıyorsunuz. Bu ahlakın hem filmlerinizdeki görünümünü hem de genel olarak
Türkiye’deki görünümünü nasıl değerlendiriyorsunuz?
Türkiye, mesela İngiltere’nin Victoria döneminde yaşayıp
büyük ölçüde atlattığı korkunç bir ahlaki ikiyüzlülük içinde yaşıyor. Sadece
cinsel konularda değil, ticari, siyasi, ahlaki, sanatsal her alanda yokmuş gibi
yapmayı, her şey yolundaymış gibi yapmayı, çalarken çırparken en dürüst
bizmişiz gibi yapmayı, omuzlara basarken en haksever bizmişiz gibi görünmeyi
çok iyi biliyoruz. Kısacası –mış gibi yapmak en iyi başardığımız şey. Bunu da
sadece orta-üst sınıflarla sınırlı tutmuyorum. Yoksulların içinde de aynı
oranda “ahlaksız” insan çok.
Fredric Jameson’ın üçüncü dünya edebiyatı için yaptığı
“üçüncü dünyadan gelen tüm metinler zorunlu olarak alegoriktir ve bu metinler
ulusal alegorilerdir” genellemesinin izini filmlerinizde sürmek mümkün. Dokuz’daki
mahalleyi Türkiye’nin mikrokozmosu olarak değerlendirebiliriz: Karakterler ve eşyalar
bazında bile alegoriyi okumak mümkün (Milliyetçi Tunç’un kasap oluşu; Veli’nin
asker babasıyla kurduğu ilişkinin Türkiye’nin askerle kurduğu ilişkiye
benzemesi; Ender’in çizgili pijamadan nefret etmesinin, taşra-merkez ilişkisine
benzemesi; Selda ve Ender’in Gül’ün ‘Fransızlığı’yla kurdukları ilişkinin
Türkiye’nin batıyla kurduğu hayranlık-düşmanlık ilişkisini anımsatıyor olması
vs….). Ne dersiniz?
9’un Türkiye’nin bir modeli olması, hemen hemen her
karakterin belli bir kesimi bir anlayışı temsil ediyor olması, dolayısıyla tüm
filmin bir alegori olarak görülmesi elbette katıldığım bir şey. Bu Ara, Nar ve
hatta Gölgesizler’de de amaçladığım, bilerek yaptığım bir şeydi. Ama sorunuzun
girişindeki alıntıya katılmıyorum. Kendimi hiç bir zaman 3. Dünyalı olarak
görmedim. Yaptığım filmlerin dünyanın her yerinde (yeniden yorumlanarak)
geçebileceğini, yazar ve yönetmen olarak sadece buraya değil, her yere ait
olduğumu düşünüyorum.
Fatih Özgüven sizi 80’lerin çocuğu olarak tanımladı ve
karakterleriniz için de benzer bir okumanın yapılabileceğini belirtti. Nasıldır
80’lerin çocuğu olmak? 12 Eylül’le ve etkileriyle ‘hesaplaştığımız’ şu
günlerde, 80’lileri nasıl değerlendiriyorsunuz? (Kendinizi apolitik olarak
tanımladığınız söyleşileriniz var; arada kalmış bir kuşak olarak tanımladığınız
söyleşileriniz var… Oysa ki filmlerinizin apolitik olduğunu söylemek pek mümkün
değil) .
Fatih, artık pek görüşmesek de eski arkadaşımdır. Eski
arkadaşlar hem sever hem döverler böyle. “80’lerin çocuğu” derken hem belli bir
perspektife oturtmaya hem de hafiften bir “eski moda” dokundurması yapmaya çalışmış sanırım.
80’lere ait olmak, saç kesimlerini, kıyafetlerini, eski Türk filmi sahnelerini,
VH1’da yayınlanan eski klipleri falan düşününce; insanın gururla söyleyeceği
bir tabir değil. Benim en hayran olduğum yazarlar, yönetmenler 1950’ler,
1960’larda en iyi işlerini vermiş insanlar. Sürrealistler, Kafka, Flaubert vb
gibi çok daha eskileri de seviyorum. Ama kendimi illa bir on yılla tanımlamam
gerekse bence son yüzyılların en güzel on yılı olan 1960’ların çocuğu olmak
isterdim. İçinde büyüdüğüm 80’lerin, tutucu ve bunak bir akraba gibi hafif bir
tiksinti ve utanç yaratmak dışında üstümde bir etkisi yok. Hayatımın hiç bir döneminde aktif politikanın içinde yer
almadım. Ama filmlerim elbette politiktir, hakkıyla anlatılan bir hikayenin
politika dışı olması imkansız.
Türkiye sinemasında eşcinselliğin, biseksüelliğin
normalliğini, olağanlığını sizin kadar iyi yansıtabilen başka bir yönetmen
olmadığını düşünüyorum. Meseleye bakışınız, heteroseksist çoğunluğun bakışını
ve konumlanışını, ahlakını yansıtışınız da çok gerçekçi. Siz ne dersiniz bu
konuda?
30’lu yaşlarımın sonuna kadar hayatım ciddi bir cinsel
kimlik arayışıyla, oradan oraya savrularak geçti. Cinsel kimliğimle 40 yaşımdan
itibaren barıştım diyebilirim. Filmlerimin de aynı cinsel arayışları konu
ediniyor olması doğal. Türk sinemasında eşcinsel karakterler genelde
heteroseksüel yönetmen/yazarların elinde şekillenir ve genellikle karikatürize
ve kaba hatlı olurlar. Bu maalesef çok iyi niyetlerle yola çıkmış Zenne
filminde bile böyle. Ben kendi deneyimlerimden de yola çıkarak “gerçek”
eşcinsel karakterler yaratmaya çalışıyorum. Bir karakterin eşcinsel olması onun
tek belirleyicisi, tek özelliği olmasın diye uğraşıyorum. Başka karakter özelliklerinin ve
derinliklerinin yanında aynı zamanda eşcinsel olan, sadece cinselliğiyle değil
başka çatışma öğeleriyle hikayeye katılan insanlar çizmeye çalışıyorum.
Filmlerinizde metafizik öğelere ve delilere (borderline
olanlara) de rastlıyoruz. Metafizik olan ve deliler hep bir yarık açıyor, seyirciyi
ve kahramanları gerçeğin alanından hakikatin alanına çekip, onları yüzleşmeye,
vicdanlı olmaya çağırıyor gibiler. Bu iki motifi böyle mi okumalıyız? Başka
anlamlara da aracılık ediyorlar mı?
Benim metafizik, doğaüstü inançlarım yok. Filmlerimde,
hikayelerimde, romanlarımda yer alan tüm bu öğeler kurmacanın içinde kullanmayı
çok sevdiğim için oradalar. “Gerçek” hayatta iki insanın aynı hayali
göremeyeceğini ya da hayalet diye bir şey olmadığını, gaipten haber vermenin
mümkün olmadığını vs. ben de biliyorum. Ama bunlar bir hikayenin parçası
olarak, binlerce yıldır hayal kuran, ortak rüya gören, kendine bir gerçek ötesi
alem yaratmış insanlığın muhteşem hayalgücüne bir selam yollamak için birer
araç bence.
Filmlerinizin diyalog ve diyalogla ilerletilen, oluşturulan
öyküler üzerine kurulu olduğunu düşünüyorum. Diyalog Türkiye sinemasının hala
(son dönem ‘sanat sineması’ örneklerini de katarsak) üstesinden gelemediği bir
sorun. Diyalog sorunundan başlayarak Türkiye sinemasının senaryo konusundaki
vasatlığını nasıl değerlendirirsiniz?
İyi senaryo ve diyalog eksikliği sadece Türkiye’nin değil
tüm dünyanın sorunu. Ama Türkiye’de ciddi bir dramatik geleneğin olmaması her
şeyi daha da zorlaştırıyor. Sanatta her şey aslında gelenekler üzerinden yürür.
Sizden önce birileri bir şey yapar. Siz onların üstüne, yanına bir şeyler yapar
ve bir adım farklı bir dünya yaratırsınız. Türkiye’de mesela 70’li yıllarda
yapılan filmlerle aynı dönemde, herhangi bir gelişkin sinemada yapılan
filmlerin dilini karşılaştırınca, ne demek istediğim anlaşılır sanırım. Bu
zayıflık filmlerimizin yapılışı kadar algılanışını da etkiliyor. Türkiye’de “sanat”
sinemasında fotografik, doğaçlama, belgesele yakın bir tarz en geçerli, en
yüceltilen sinema olmuştur. Bu mesela birer başyapıt olan “Umut” için olduğu
kadar “Mayıs Sıkıntısı” için de geçerlidir. Dramatik gelenek zayıf olduğu için
diyalog yazımı da gelişmemiştir. Hala çok diyaloglu filmlerin “teatral”
sanıldığı bir ülkedeyiz. Sorun burada.
Nar’ı “Görkemli görselleri olmayan, sinema dilinde devrim
yapmaya uğraşmayan” bir film olarak tanımlıyorsunuz. Dokuz’dan başlayarak sinematografi
anlayışınızı tarif etmenizi rica etsek?
Ben ticari ve “sanatsal” sinema arasında gidip gelen filmler
yaptım. Büyük bütçeli, ticari seyirciyi ve dağıtım hedefleyen işler de yaptım,
9, Ara ve Nar gibi küçük bütçeli ve “içimden gelen ses”e uyduğum filmler de...
9 sadece söylediğiyle değil, üslubuyla da sert ve aykırı, deneysel denebilecek
bir filmdi. Ara için de benzer şeyler söylenebilir. Nar’da söylemek istediğim
şeyler belki üslubun önüne geçti denebilir. Tek bir evin içinde geçtiği için
“epic” görseller yoktu elbette. Birkaç saat içinde geçtiği için de kurguda
yapılacak fazla oyun yoktu. Daha çok hikayenin akışıyla ilgilendim ve ortaya üslup
açısından daha yumuşak bir film çıktı. Ama bu bir sonraki filmim de böyle olacak
demek değil. Her filmde değişik üsluplar denemeyi ve farklı bir şey yapmayı
seviyorum.
Dokuz ve Nar’da açık bir şekilde suçla ilgileniyorsunuz:
Suçun ontolojisiyle belki de. Sistemle, toplumla ilişkisine… Nar’da Sema (uzun
monoloğunda) Deniz’e, yaşadığı hayatın nasıl kurulduğunu, nelerle kurulduğunu,
sürdürüldüğünü hiç düşünmediğine, merak etmediğine dair şeyler söyleyerek,
Deniz’i de suçun ortağı kılar. Bu ortaklıkları sorgulamaya başladığımızda mı
suçlarla gerçekten yüzleşebileceğiz?
Aslında hepimiz bir şekilde suça bulaşmış durumdayız. Sessiz
kalarak, kenarda kalarak, onaylayarak, görmezden gelerek hepimiz küçük büyük
suçlara ortak oluyoruz. Nar’ın söylemeye çalıştığı şeylerden biri de buydu
zaten.
Edebiyatla da yakından ilişkili bir yönetmen olarak size
Türkiyeli yönetmenlerin Dostoyevski’yle olan ilişkilerini sormak istiyorum. Pek
çok ismin (Pirselimoğlu, Ceylan, Dermirkubuz, Kaplanoğlu,
Akar vs..) mütemadiyen Dostoyevski’ye göndermede bulunmasını (siz de Ara ve
Dokuz’da doğrudan göndermede bulunuyorsunuz,
ki ‘suç’ a, vicdana bakışınız açısından da ilişkilisiniz…) nasıl
yorumluyorsunuz? Sinemamızın Dostoyevski’yle derdi ne olabilir
Bir yazarın, bir sanatçının Dostoyevski ile derdi olmalı
mutlaka. Ama açıkçası benim üzerimde mesela Kafka kadar etkisi olmadı. Ama 9 ve
Ara’daki göndermeler karakterleri tarif etmekle alakalı. 9’daki kitapçı Salim,
oğlu Kaya’ya Dostoyevski’nin Ecinniler’ini okutuyor. Bu doğrudan edebi bir
göndermeden çok bence Salim’i tarif etmek için bir araç. Ara’da da kavga
sahnesinde, “Sen ekmeğe pepe derken ben Dostoyevski okuyordum” diyor baş
karakter. Bu da belki de hiç okumayan birinin Dostoyevski ismi ile hava atmaya
çalışması, yine karakter tarifi. Hemen peşinden Kierkegaard da diyor zaten.
Nar’ın sonrasında yazdığınız yazıda (Altınportakal yazısı),
Nar’a gelene kadar eleştirmenlerin filmlerinizi çok da beğenmediğinden falan
bahsediyorsunuz. Kendinizi işleri yeterince görünür olmamış, ihmal edilen bir
yönetmen olarak gördüğünüz oluyor mu?
Hayır eleştirmenlerin çok beğendiği başka filmlerim var. O
yazıda beğendiklerinde samimi bir şekilde öven, beğenmedikleri zaman filmlerimi
yerin dibine batıran dürüst eleştirmenlerden bahsettim. Kendimi ihmal edilen
bir yönetmen gibi görmedim. Elbette istediğim filmi istediğim zaman yapan, çok
seyirciye ulaşıp çok para kazanan, gittiği her festivalden ödüllerle dönen biri
olmayı isterdim, kim istemez? Ama 21 yaşında girdiğim, 1986’dan beri, senaryocu
ve yönetmen olarak içinde yaşadığım sinema bana yeterli sevgi ve saygıyı verdi.
Festivallerde konuştuğum insanlar, internet üzerinden bana yazanlar, yaptıklarımın
boşa olmadığını gayet güzel anlatıyorlar. Sayıları birkaç milyon değil ama
söyledikleri yeter.
Bu sayımızın dosya konusu sinema ve aşk. Nar’da Deniz’in
Sema’ya duyduğu aşkı anlattığı çok güzel bir monolog var, “her şeyim o benim”
diye süren. Teyzem’de Umur’un teyzesine, Dokuz’da Firuz’un Kaya’ya duyduğu aşk
da etkileyici. Sinemanın ve sinemamızın aşkı ele alışını nasıl buluyorsunuz? Sevdiğiniz
filmler, diyaloglar vs..açısından.
Aşk insanlığın ölüme, yani sonsuz can sıkıntısına karşı
bulduğu tek çare. Filmlerin çoğunda çok kötüye kullanılıyor. Ama iyi bir aşk
filmi (mesela Hiroshima Mon Amour, Eternal Sunshine, Dikkat: Şehvet ya da az
önce seyrettiğim Weekend) kadar insana iyi gelen şey çok az bulunur.
